HANK JONES: Spotkanie z legendą

Paweł Brodowski

Hank Jones zmarł 15 maja 2010 roku, przeżywszy 91 lat. Słynny amerykański pianista gościł w Polsce dwa razy, na Jazz Jamboree ’85 i Bielskiej Zadymce Jazzowej w roku 2006. I wówczas, na festiwalu w Bielsku, Paweł Brodowski przeprowadził tę rozmowę, opublikowaną w JAZZ FORUM 9/2008.

Trudno w to uwierzyć, ale Hank Jones ma już 90 lat! W dzień urodzin, 31 lipca wystąpił w Hollywood Bowl na wspólnym koncercie z innym 90-latkiem, bandleaderem Geraldem Wilsonem. Muzyk, który urodził się w rok po ukazaniu
się pierwszej płyty jazzowej, jakby na przekór upływowi czasu, wbrew prawom biologii, jest wciąż aktywny i zadziwia witalnością.

Najlepiej ujęła to Roberta Gambarini tytułując nagrany z Hankiem w duecie album „You Are There” – „Jesteś”. Hank Jones nie tylko po prostu wciąż jest, ale jest wciąż jednym z najlepszych. W tegorocznej ankiecie krytyków „Down Beatu” zajął drugie miejsce pośród najlepszych na świecie pianistów. Wyprzedza go tylko Keith Jarrett!

Nazwiska muzyków, z którymi współpracował, to Who’s Who muzyki jazzowej: Louis Armstrong, Benny Goodman, Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, Lester Young, Sonny Rollins, Stan Getz, Artie Shaw, Anthony Braxton, i kilkaset innych nazwisk. W swojej dyskografii ma ponad 1000 płyt i lista ta bynajmniej nie jest jeszcze zamknięta.

Spotkanie z żywą legendą miało miejsce dwa lata temu na Bielskiej Zadymce Jazzowej. Hank Jones miał wystąpić w duecie z Joe’em Lovano, ale Joe w ostatniej chwili odwołał swój przyjazd, a jego miejsce na estradzie zajął inny wielki saksofonista, Janusz Muniak – który miał już przyjemność grania z Hankiem 20 lat wcześniej na Jazz Jamboree ’85. Było to więc powtórne „joyous encounter” dwóch mistrzów. Rozmowa odbyła się przed koncertem.

JAZZ FORUM: To chyba dopiero druga Pana wizyta w Polsce?

HJ: To prawda.

JF: Po raz pierwszy występował Pan na Jazz Jamboree w Warszawie jako gość specjalny z zespołem Janusza Muniaka.

HJ: To świetny saksofonista. Kiedy to było?

JF: W 1985 roku.

HJ: A niech to! To była wizyta nieplanowana. Wysłano mnie w trasę w zastępstwie perkusisty Mela Lewisa, który zachorował.

JF: Poznałem Mela Lewisa, a także Thada Jonesa w Warszawie w 1976 roku. Przeprowadziłem z nimi wywiad dla JAZZ FORUM.

HJ: A czy kiedykolwiek spotkał Pan Elvina?

JF: To było niezapomniane spotkanie. Byłem początkującym, nieśmiałym dziennikarzem. Na Jazz Jamboree w 1972 roku przed koncertem Kwartetu Elvina robiłem swój pierwszy w życiu wywiad z basistą Gene’em Perlą. Siedzieliśmy w garderobie i żeby dodać sobie otuchy popijałem z Gene’em wódkę. Za chwilę miał się rozpocząć koncert. Nagle otwierają się drzwi i wchodzi Elvin, widzi butelkę na stole, chwyta ją, wlewa do gardła prawie całą jej zawartość i za chwilę wychodzi na estradę. Byłem zaszokowany.

HJ: (śmiech) Elvin lubił witaminy. Polubił to podczas służby w armii –  służył w lotnictwie w Columbus w stanie Ohio. Grał w orkiestrze wojskowej. Rozumiem, że w wojsku było niewiele do roboty, oprócz ćwiczenia, grania w karty i picia.

JF: Miałem przyjemność usłyszeć Pana po raz pierwszy w Nowym Jorku pod koniec lat 70. w przedstawieniu „Ain’t Misbehavin’” na Broadwayu. Ten show zrobił na mnie wielkie wrażenie, a zwłaszcza muzyka.

HJ: To było i dla mnie wielkie doświadczenie grania muzyki jednego z moich wczesnych idoli, Fatsa Wallera. To był show – pięcioro aktorów, tancerzy i śpiewaków. Jak dla mnie mogłoby tam być więcej muzyki.

JF: Każda nuta nasycona była bluesem i muzyką gospel, która tkwi w Panu głęboko, od urodzenia. Czy mógłby Pan wrócić myślami do czasów najwcześniejszych, do dzieciństwa. Kim byli Pana przodkowie?

HJ: Niewiele wiem o swoich przodkach. Ci po stronie ojca byli z Florydy, ci po stronie matki z okolic Missisipi, gdzie się urodziłem. Przyszedłem na świat w Vicksburgu. Mieszkaliśmy w Pontiac, 25 mil od Detroit. W naszym domu zawsze rozbrzmiewała muzyka. Ojciec grał na gitarze, mama na fortepianie – nie byli profesjonalistami, grali dla przyjemności. Miałem trzech młodszych braci – Thada, Elvina i Paula, i dwie starsze siostry. Najstarsza, Olive, świetnie grała na fortepianie, koncertowała, była bardzo utalentowana. Ale niestety zginęła w wypadku podczas jazdy na łyżwach, utonęła w jeziorze.

W domu mieliśmy gramofon, który nazywaliśmy Victrolą. Muzyka, której słuchaliśmy, to była głównie muzyka religijna – kwartety gospelowe, chóry, śpiewacy. Mój ojciec był żarliwym chrześcijaninem, chodziliśmy do kościoła w każdą niedzielę. Był to Kościół Baptystów – nie tak emocjonalny jak Zielonoświątkowców i nie tak powściągliwy jak Kościół Metodystów.

Bluesa słuchaliśmy raczej niewiele, gdyż z jakiegoś powodu mój ojciec uważał blues i jazz za muzykę z natury złą, gorszącą. Aczkolwiek w późniejszym okresie zmodyfikował swoje poglądy. I te wczesne doświadczenia wywarły silny wpływ na moje muzyczne myślenie.

Dopiero później, kiedy byłem trochę starszy, zacząłem słuchać pianistów, jak Earl Hines, Duke Ellington, Fats Waller, James P. Johnson i Teddy Wilson.

JF: Kiedy usłyszał Pan Fatsa Wallera?

HJ: Kiedy jeszcze chodziłem do szkoły. Słuchaliśmy w radiu porannego programu nadawanego z Detroit. Fats miał radosny styl – kiedy go słyszałeś, na twarzy pojawiał się uśmiech, a palce wybijały rytm. Erroll Garner też przekazywał w swojej muzyce duży ładunek optymizmu i radości. A kiedy usłyszałem Arta Tatuma, muzyka wydawała mi się tak szalenie skomplikowana, że myślałem, że to jakiś trick!

Miałem swój zespół, z którym występowałem m.in. w Lansing (stolicy stanu Michigan). Grali ze mną m.in. Wardell Gray i Lucky Thompson. To dzięki Lucky’emu znalazłem się w Nowym Jorku. Zarekomendował mnie do zespołu Hot Lips Page’a. I kiedy przyjechałem do Nowego Jorku, czekała już na mnie praca.

JF: Była wtedy wojna.

HJ: Nie wzięli mnie do wojska. Stawiłem się na badanie lekarskie, ale mnie odrzucili, bo miałem platfusa. Ale moi trzej bracia służyli w armii. Thad stacjonował na Pacyfiku, Elvin w wojskach lotniczych, a Paul w Niemczech. Bardzo się o braci martwiłem.

JF: Zjawił się Pan w Nowym Jorku w połowie lat 40., kiedy rodził się nowy styl jazzu – bebop.

HJ: Ja jeszcze wtedy byłem pianistą swingowym, i ten nowy styl bardzo mnie zafascynował. Bebop jest bardziej skomplikowany, wymagał dużej techniki, by wykonać te karkołomne linie melodyczne. Wymagał też wiedzy harmonicznej. Zamiast sekwencji harmonicznej opartej na czterech akordach, trzeba było grać osiem, a nawet i więcej akordów, bo były nuty przejściowe, które też miały swoje akordy. Bebop nie był jeszcze powszechnie akceptowany. Był bardzo duży opór ze strony muzyków, którym ten styl się nie podobał, bo nie umieli go dobrze grać. Sądzili, że to jakaś przejściowa moda. Ale byli w błędzie, bo bebop jest wciąż grany i będzie grany jeszcze długo. Nawiasem mówiąc nie podobał mi się nigdy ten termin, bo moim zdaniem nie opisuje adekwatnie tej muzyki. To chyba jakiś slangowy termin, który nawiązuje do brzmienia w niektórych fraz: be-bop! (śmiech)

JF: Historycy mówią, że muzyka ta narodziła się w klubach Nowego Jorku. Takim miejscem był na początku Minton’s Playhouse w Harlemie…

HJ: Nigdy nie byłem u Mintona, ale wiedziałem o tym klubie. Słynął z tego, że odbywały się tam jamy, muzycy dawali sobie upust i rywalizowali ze sobą. Wiele zrodzonych tam pomysłów zmieniło muzykę. Na tym w istocie polega jazz.

Ale ja w tym okresie musiałem martwić się o to, jak przeżyć i nie miałem zbyt wiele wolnego czasu. Przyjechałem do Nowego Jorku, kiedy kończyła się już era 52 Ulicy. Ulica wciąż żyła, były kluby jazzowe po obu jej stronach wzdłuż całego bloku, od jednego do drugiego skrzyżowania. Straciła już swój blask. Pracowałem tam przez rok czy dwa z różnymi zespołami. Z zespołem Hot Lips Page’a grałem w klubie Onyx. Naprzeciwko po drugiej stronie ulicy był klub The Three Deuces, w którym grał Dizzy Gillespie i gdzie ja później występowałem z Ellą Fitzgerald. Dizzy, Bird, Bud Powell grali głównie w Three Deuces lub Downbeat. Obok był też klub Spotlite, gdzie grano dixieland. To była era, podczas której zaszło w muzyce wiele zmian, zwłaszcza w bebopie.

JF: Z kim i kiedy nagrał Pan swoją pierwszą płytę?

HJ: Z zespołem, którego liderem był Hot Lips Page. To musiało być pod koniec 1944 roku, wkrótce po tym jak przyjechałem do Nowego Jorku. Występowałem z Hot Lips Page’em w klubie Onyx. A potem wybraliśmy się na to tournee na Południe. Nauczyłem się wtedy, by nigdy więcej tego nie robić. To była prawdziwa udręka, męczące podróże, żałosne hotele, brak snu.

JF: No ale koncerty pod szyldem Jazz At The Philharmonic to było chyba zupełnie coś innego!

HJ: Pierwszą trasę z Jazz At The Philharmonic odbyłem w 1947 roku. Mieliśmy zawsze dwie trasy w roku – jedną na wiosnę i drugą na jesieni. Tournees były dobrze przygotowane. Normanowi Granzowi należy się wielki szacunek. To on po raz pierwszy prezentował jazz w salach koncertowych zarezerwowanych dotąd wyłącznie dla muzyki klasycznej. I spotykało się to z akceptacją. To była nowa koncepcja i jazz zyskał prestiż, jakim się wcześniej nie cieszył. Sale były przeważnie pełne i publiczność przyjmowała nas entuzjastycznie.

JF: Miał Pan okazję poznania wszystkich gigantów jazzu.

HJ: To prawda. Gwiazdami JATP byli tacy muzycy jak Coleman Hawkins, Lester Young, Buddy Rich, Charlie Shavers…

JF: Jak wspomina Pan Colemana Hawkinsa?

HJ: Już wcześniej go słyszałem w zespole Fletchera Hendersona. To była wspaniała i bardzo popularna orkiestra. Fletcher był pianistą i aranżerem, aranżował również jego brat Horace. Grali tam m.in. Buster Bailey, Coleman Hawkins, na kontrabasie John Kirby. Później Coleman Hawkins zaczął prowadzć małe zespoły i ja grałem w jednym z nich. Występowaliśmy w klubie Spotlite na 52 Ulicy. Grałem również w zespole Johna Kirby’ego.

Coleman Hawkins był innowatorem. Można by go nazwać Charlie’m Parkerem saksofonu tenorowego. Nawiasem mówiąc, Hawkins grał również na alcie, ale jego królewskim instrumentem był tenor. Wyznaczył standard, według którego mierzeni są inni saksofoniści. Byli również i inni wielcy tenorzyści, jak Chu Berry czy Don Byas, ale Coleman Hawkins był największy. Miał styl bardzo intelektualny, jego interpretacje były bardzo dokładne, jeśli chodzi o melodię i strukturę harmoniczną utworów. Wygrywał wszystkie zmiany harmoniczne co do nuty i miał wspaniały ton.

JF: Miał Pan również przyjemność grania z Charlie’m Parkerem.

HJ: Nazywali go wtedy Yardbird. (śmiech) Charlie był ekscytującym muzykiem. Był jednym z innowatorów bebopu, razem z Budem Powellem i kilkoma innym muzykami. Parker był głównym motorem bebopu. Byli inni, którzy tę muzykę grali, ale nie dorównywali mu poziomem. Dizzy Gillespie grał w tym samym idiomie, ale był to inny rodzaj bebopu. Kiedy obaj grali razem, styl Dizzy’ego tworzył kontrast wobec Parkera. Grali inaczej.

Dzisiaj trębacze grają jak Roy Hargrove; jest tylko jeden trębacz, który gra jak Dizzy – Jon Faddis. Natomiast alciści wciąż starają się grać jak Charlie Parker. Z Birdem grałem głównie na koncertach Jazz At The Philharmonic. Po każdej turze Norman Granz organizował nagrania poszczególnych solistów. Brałem udział w wielu takich sesjach. Z Birdem miałem dwa nagrania, a później zapytał mnie, czy nie chciałbym dołączyć do jego zespołu, ale odmówiłem, bo nie czułem się jeszcze wystarczająco przygotowany.

JF: Do grona gwiazd J.A.T.P. dołączył wtedy Oscar Peterson.

HJ: Oscar był fenomenalny. Pamiętam, że po raz pierwszy spotkaliśmy go w małym klubie w Toronto. Grał boogie-woogie! (śmiech) Oczywiście grał również i inne rzeczy, ale boogie-woogie było wtedy bardzo popularne. Oscar przyłączył się do J.A.T.P. chyba w 1949 roku, a już wtedy miałem za sobą dwa lata współpracy z Normanem Granzem.

Grałem z różnymi składami, ale przede wszystkim byłem akompaniatorem Elli Fitz-gerald. Ella śpiewała How High the Moon – to był narodowy hymn muzyków, w Lady Be Good nabijała tempo tak karkołomne, że muzykom trudno było nadążyć. Wyczyniała ze swoim głosem najdziksze rzeczy, już to naśladowała kontrabas, już to podrabiała Armstronga, już to popisywała się scatem. Pewnego dnia przeszła operacje strun głosowych, a tydzień później znów wyszła na estradę i śpiewała jak gdyby nigdy nic, z taką samą siłą, z taką samą intensywnością, z taką samą doskonałą intonacją. Była cudowna. Była jedyna w swoim rodzaju! Ella Fitzgerald to ktoś taki jak Art Tatum czy Coleman Hawkins.

Są dzisiaj muzycy, którzy zbliżają się do Colemana Hawkinsa. Jednym z nich jest Joe Lovano. Jest wspaniałym saksofonistą, ma tak samo wielki ton. Jest dziś wielu wspaniałych tenorzystów, ale zawsze mi u nich czegoś brakuje.

JF: Jedną z płyt, które weszły do kanonu jazzu, jest „Something Else”. Pan uczestniczył w tej sesji!

HJ: Tak, to była sesja Cannonballa, a jednym z muzyków był Miles Davis. Miles przejął kierownictwo. Wszystkie pomysły były jego, np. ten wstęp do Autumn Leaves. Nie mieliśmy przygotowanych aranżacji, wszystko powstawało na miejscu. Miałem szczęście, że się tam znalazłem. Nigdy wcześniej nie współpracowałem z Cannonballem. Ale grałem z Milesem w zespole Colemana Hawkinsa. Z tymi nagraniami to było tak, że nikt nie wiedział, co będziemy grać do momentu, kiedy weszliśmy do studia. I nigdy nie było wiadomo, jaka będzie później reakcja. Ale wtedy mieliśmy przeczucie, że muzyka jest wielka, bo wszyscy byli bardzo zrelaksowani…

JF: Wkrótce Pana brat, Elvin, został członkiem Kwartetu Johna Coltrane’a – zespołu, który przeszedł do historii.

HJ: Elvin był wielkim perkusistą – powiedziałbym to nawet gdyby nie był moim bratem. Był innowatorem, wyznaczył wzór dla innych perkusistów. Wielu z nich gra w stylu Elvina. A to dowodzi, że miał coś do zaoferowania. Jeśli pozostajesz w pamięci innych, to znaczy, że czegoś dokonałeś. Elvin był zafascynowany Buddym Richem. Buddy był inspiracją Elvina. Podobnie jak Duke Ellington zainspirował mojego drugiego brata, Thada. Thad nie pisał jak Duke, miał własny styl. Thad Jones-Mel Lewis Big Band był jednym z najważniejszych big bandów. Ale moim zdaniem powinien być jeszcze bardziej doceniony. Brakowało promocji. Aranże i umiejętności muzyków reprezentowały najwyższy poziom. To byli muzycy studyjni, wszechstronnie wykształceni, a Thad był nowatorskim aranżerem. Jego aranżacje są grane do dziś przez orkiestry na całym świecie. To najlepsze świadectwo jego talentu.

JF: Czy kiedykolwiek grał Pan z tym big bandem?

HJ: Tylko przez jeden miesiąc. Byłem wtedy muzykiem sesyjnym, pracowałem dla CBS. Zdarzało się, że nagrania kończyły się o 5.00 nad ranem, a o 7.00 zaczynaliśmy kolejną próbę. A na dodatek mieszkałem w New Jersey 17 mil od Manhattanu.

JF: Patrząc wstecz, jakie były najważniejsze punkty w Pana karierze?

HJ: Na pewno współpraca z Ellą, z Colemanem Hawkinsem, z Parkerem. Być może kluczem do mojej kariery było znajdowanie się we właściwym miejscu we właściwym czasie. Być może najważniejszą decyzją  mojego życia był wyjazd z Pontiaku. Pontiac w żadnym wypadku nie był centrum kulturalnym. Już bardziej Detroit.

JF: Mówi się o szkole pianistycznej z Detroit, której jest Pan ojcem, a do której należą również Tommy Flanagan i Barry Harris.

HJ: Po prostu wywodzimy się wszyscy z Detroit, ale termin ten nie ma żadnego muzycznego uzasadnienia.

JF: Organizatorzy Bielskiej Zadymki zaprosili Pana na występ w duecie z Joe Lovano. Jak poznał pan Lovano?

HJ: Zostaliśmy przedstawieni sobie kilka lat temu na Festiwalu Lionela Hamptona w Idaho. Występowałem z zespołem, w którym na perkusji grał Elvin. W jednym utworze przyłączył się do nas Joe Lovano. To było nasze pierwsze spotkanie. Jakiś czas później występowałem z triem w Birdland w Nowym Jorku i Joe znowu przyłączył się ze swoim saksofonem. W klubie był przedstawiciel wytwórni Blue Note i podsunął myśl, żebyśmy nagrali coś razem. Nagraliśmy dwie płyty i odbyliśmy kilka tras.

Joe jest wspaniałym saksofonistą, posiada wielki ton, jakiego dziś tenorzyści już nie mają. Gra z wielkim uczuciem, ma wiele wspaniałych pomysłów i ogromną siłę. Kiedy wychodzę z nim na scenę, rozpoczyna się muzyczna rozmowa.

JF: Jedną z moich najbardziej ulubionych płyt jest album „Steal Away” nagrany przez Pana w duecie z Charlie’m Hadenem.

HJ: Charlie i ja mamy podobną historię. On w dzieciństwie należał do rodzinnego zespołu, z którym śpiewał pieśni religijne, hymny i spiritualsy. Ja nie śpiewałem, ale grałem na fortepianie towarzysząc kościelnym chórom. Obaj mamy też za sobą doświadczenia – proszę wybaczyć mi to określenie – „bebopowe”. (śmiech)

Jean-Philippe Allard z wytwórni Polygram namówił nas na wspólny koncert. Na festiwalu w Montreux w pierwszej części graliśmy muzykę religijną, w drugiej muzykę nowoczesną. Publiczności o wiele bardziej podobała się ta część pierwsza. Więc Jean-Philippe zaproponował, żebyśmy nagrali płytę z muzyką religijną i tak powstał album „Steal Away”.

JF: Muzykę jazzową gra Pan już tyle lat. Jak w kilku słowach mógłby Pan określić tę muzykę? What is this music called jazz?

HJ: Nie sądzę, by można było zdefiniować ją w jednym zdaniu. Można by na ten temat napisać całą książkę, a i tak temat nie zostałby wyczerpany. Ale dla mnie osobiście jest to muzyka, która poddaje się interpretacji, w której melodię można kształtować w  nieskończonej liczbie wariacji, zachowując strukturę harmoniczną. Jest to muzyka o ogromnej elastyczności.  Elastyczność – to kluczowe słowo dla rozumienia jazzu. Istnieje wiele różnych definicji, każdy ma inną interpretację. Jazz to muzyka pomostu, który przebiega ponad podziałami muzycznymi, politycznymi, geograficznymi, społecznymi. Jest muzyką uniwersalną, która ma wielką przyszłość i wspaniałą przeszłość.

Jazz nie narodził się wczoraj, powstał wiele, wiele lat temu. Na początku słowo „jazz” jeszcze nie istniało, zostało do tej muzyki doczepione. Mówiąc szczerze nie jestem tym słowem zachwycony, tak samo jak nie cierpię określenia „bebop”. (śmieje się do rozpuku)

JF: Podziwiamy Pana kondycję. Wciąż Pan gra, wciąż koncertuje! Skąd czerpie Pan tyle sił?

HJ: Staram się dbać o siebie, o swoje zdrowie, gdyż w przeciwnym wypadku nie mógłbym pracować, nie mógłbym grać, nie mógłbym podróżować. Mam nadzieję, że dożyję 100 lat. To jest teraz mój cel! (śmiech)

JF: I tego Panu wszyscy z całego serca życzymy!

Rozmawiał: Paweł Brodowski

Artykuł opublikowany w JAZZ FORUM 9/2008