Wywiady

fot. Piotr Szajewski / 12on14 Jazz Club

Paweł Kaczmarczyk: Vars & Kaper Deconstruction

Bogdan Chmura


ZPawłem Kaczmarczykiem spotkałem się następnego dnia po koncercie Audiofeeling Trio & Mr. Krime, jaki odbył się podczas Festiwalu Muzyki Filmowej w krakowskim Centrum Kongresowym ICE. Zespół wykonał program z najnowszej płyty artysty „Vars & Kaper Deconstruction”. Występ przyciągnął komplet publiczności, która przyjęła występ entuzjastycznie. Jest dziesiąta rano, siedzimy na tarasie widokowym Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, spoglądamy na Wisłę, na Wawel. Paweł jest w doskonałym nastroju, ze swadą opowiada o swoim projekcie, o muzykach, planach.

JAZZ FORUM: Ilu wywiadów udzieliłeś od wczoraj?

PAWEŁ KACZMARCZYK: Nie jestem w stanie podać ci konkretnej liczby – było ich mnóstwo. A dziś rozmawiam z tobą, później mam jeszcze kilka wywiadów, w tym jeden dla telewizji, chyba z Petersburga. To spore obciążenie, ale cóż, kontakty z mediami są częścią mojej działalności. Problem w tym, że na niektóre pytania nie potrafię odpowiedzieć – kiedy ktoś pyta mnie np. o to, co gram, czuję się trochę bezradny, bo tak naprawdę nie wiem, co gram. (śmiech) Jednak lubię wywiady, bo zadawane pytania zmuszają mnie do refleksji, do próby zdefiniowania tego, co zwykle robię intuicyjnie.

JF: Jak oceniasz swój wczorajszy występ?

PK: Nie oceniam swoich występów, to nie jest moja rola. A jeśli to robię, oceniam je surowo, bo widzę rzeczy, których nie widzi odbiorca. Na pewno jestem pod wrażeniem postawy muzyków z zespołu, którzy mieli duży i trudny technicznie materiał do dźwignięcia. Wysoko oceniam ekipę techniczną festiwalu z Piotrkiem Taraszkiewiczem na czele. To obecnie jeden z topowych sound-inżynierów, który odpowiadał za nasze brzmienie – chyba nigdy wcześniej nie miałem tak dobrych warunków na scenie, jak wczoraj.

JF: Twoje nazwisko przyciągnęło tłumy fanów.

PK: To prawda, sala na 700 miejsc była szczelnie wypełniona. Nawet jeśli wziąć pod uwagę, że wśród publiczności była setka moich znajomych, to i tak większość stanowili ludzie, którzy mogli mnie usłyszeć po raz pierwszy. Jednym z moich głównych celów jest pozyskiwanie nowego słuchacza dla muzyki, którą wykonuję. I wczoraj ten  cel został osiągnięty.

JF: Występowi towarzyszyły wizualizacje; czy na kolejnych koncertach będzie podobnie?

PK: Bardzo bym chciał, choć będzie to uzależnione od warunków technicznych sal, w których zagramy. Z drugiej strony, jestem ciekaw, jak nasza muzyka zabrzmi w małej sali lub w klubie. Tam pewnie nie będzie wizuali, albo będą one trochę inaczej rozwiązane.

JF: Nad projektem z muzyką Warsa i Kapera pracowałeś przez trzy lata.

PK: Początki tej pracy przypadają na okres mojego grania w zespole New Bone, zaś sam pomysł wzięcia na warsztat  tematów filmowych Warsa i Kapera wyszedł od członków tej grupy – Maćka Adamczaka i Tomka Kudyka. Zacząłem aranżować utwory, ale wkrótce nasze drogi się rozeszły. New Bone wydał płytę „Follow Me” – nota bene bardzo udaną – na której znalazły się aranże innych muzyków, zaś ja zacząłem ogrywać część mojego projektu. Stopniowo dojrzewałem do płyty, zależało mi na tym, by od początku do końca była moją autorską wypowiedzią. Potem nastąpił ciąg cudownych przypadków – spotkałem ludzi, którzy zmotywowali mnie do dalszej pracy, m.in. Roberta Piaskowskiego, dyrektora Festiwalu Muzyki Filmowej. Poprosiłem go radę w sprawie realizacji projektu – przyszedłem po radę, a wyszedłem z terminem premiery albumu. (śmiech)

JF: Kaper i Wars napisali dwieście partytur filmowych, czym się kierowałeś dokonując wyboru tych, a nie innych utworów?

PK: Myślę, że tych partytur i szkiców było znacznie więcej. Kiedy dokonywałem selekcji, kierowałem się rozumem i sercem – coś mi podpowiadało, że pewne utwory po prostu się sprawdzą. Zależało mi na tym, by, paradoksalnie, nie miały w sobie jazzowego potencjału, nie chciałem ich też zagrać w typowo jazzowy sposób. Najbardziej obawiałem się tematu Już nie zapomnisz mnie, który jest takim jazzowym walczykiem.

JF: A ja byłem ciekaw, jak sobie poradzisz z piosenką Panie Janie z filmu „Paweł i Gaweł”, która nie daje dużego pola manewru.

PK: Zachowałem jej najważniejsze elementy, nawet słynne „bim, bam, bom”, ale to zostało schowane pod harmonią – tam się wszystko dosłownie przelewa. Fajny kawałek. Lubię taką prostotę, w której drzemie naturalne piękno. Ja już nie myślę strukturami, odchodzę od nich. Kiedy z kimś gram i widzę bardzo prosty utwór, to czuję, że tam będzie dużo miejsca dla kreacji, a jak jest dużo struktur, to muszę działać „rękami i mózgiem”. Wtedy staję się w zasadzie tylko odtwórcą, bo wszystko już zostało za mnie powiedziane. W takich sytuacjach ratuję się rzemiosłem, techniką i agresją wykonawczą.

JF: Kilka z tych tematów stało się standardami jazzu, grali je m.in. Coltrane, Stan Getz i wielu innych. Na Twojej płycie jest Invitation, While My Lady
Sleeps
, a zabrakło np. On Green Dolphin Street z filmu o tym samym tytule.

PK: To była świadoma decyzja, nie chciałem, by na płycie znalazł się najbardziej znany utwór Kapera. Wolałem wziąć kompozycję, która była w jakiś sposób kluczowa dla jego kariery, która otworzyła mu drzwi do Hollywood, a mianowicie Ninon. Wykonywał ją Jan Kiepura – można powiedzieć, że Kiepura wyśpiewał Kaperowi kontrakt w Hollywood. Kiedy szefowie MGM usłyszeli Ninon – genialną kompozycję, która zapewne przetrwa jeszcze wieki – przyjechali do paryskiego hotelu, w którym mieszkał Kaper i dali mu do podpisania stosowne papiery. Wiedzieli, że ma nosa do melodii, i mieli rację.

JF: Z muzyki Kapera czerpali, świadomie lub nie, giganci jazzu, w tym Wayne Shorter – zaryzykuję tezę, że jego Nefertiti rozpoczyna się podobnie jak While My
Lady Sleeps
.

PK: Tak, tak, zgadzam się. While My Lay Sleeps zaszczepił całą rzeszę muzyków. To jest fraza, która w świecie jazzu stała się swego rodzaju lickiem. Wykorzystuje ją w swoich improwizacjach np. Robert Glasper na ostatnich płytach – można powiedzieć, że jest ona częścią jego języka muzycznego. I trudno się dziwić, bo jest to fraza doskonała, Kaper wiedział, jak zbudować pewne ciążenia, napięcia między dźwiękami, które tak silnie oddziałują. Był twórcą absolutnie wyjątkowym – fakt, że jego nazwisko znalazło się w „American Songbook” tylko to potwierdza. 

JF: Który utwór dał Ci najwięcej satysfakcji? Moim typem jest While My Lady Sleeps.

PK: Kiedy zdecydowałem się na ten numer, nie znałem go z wersji Coltrane’a, w co nikt nie chciał uwierzyć. Usłyszałem go w oryginale. Znalazłem film, gdzie śpiewak musicalowy Nelson Eddy wykonuje While My Lady Sleeps, akompaniując sobie na bałałajce. Pomyślałem: „ale ładna melodia”. Później napisałem aranż i dopiero wtedy doznałem olśnienia: przecież jest jeszcze wersja Coltrane’a!

Jednak to nie jest dla mnie najważniejszy utwór. Moim ulubionym – no dobra, wyciągnąłeś to ze mnie – jest All God’s Chillun Got Rhythm, bo pojawiają się w nim echa muzyki… klubowej. A jeśli połączysz improwizację w metrum na siedem, jazz, skrecze i disco, to jest szansa, że powstanie coś intrygującego. (śmiech) Też usłyszałem go w oryginalne, a dopiero niedawno poznałem wersję Buda Powella. Chyba dobrze zrobiłem, nie szukając tych utworów w opracowaniach jazzowych, bo nie chciałem się inspirować tym, co zrobili inni. Fajnie, że zadałeś to pytanie, bo dopiero w tej chwili dotarło do mnie, do którego utworu jestem najbardziej przywiązany. Jest w nim dużo pozytywnej energii, i dobrze, bo zauważam, że w mojej muzyce pojawia się coraz więcej elementów muzyki tanecznej. Chyba tego wewnętrznie potrzebuję – taki czas, taki wiek. (śmiech)

JF: Doskonale poradziłeś sobie z formą – w żadnym utworze nie ma sztywnego podziału na temat, solówki i finał, wszystko łączy się w jednej, płynnej narracji.

PK: W jazzie wcią? dominuje, cytuj?, zasada: ?jak b?l z?ba powtarzaj?ca si? kolejno?? sol?wek?. Najpierw solo frontmana, potem solo fortepianu, basu, a?na koniec wymiany ?czw?rki/?semki? z?b?bnami ? wiesz, o?co chodzi. Powtarzaj?ce si? schematy? Najwi?kszym zagro?eniem dla muzyki jest powielanie schemat?w, muzyka powinna zaskakiwa?. Tworz?c j?, przez ca?y czas mam w?g?owie t? maksym?.

ż dominuje, cytuję, zasada: „jak ból zęba powtarzająca się kolejność solówek”. Najpierw solo frontmana, potem solo fortepianu, basu, a na koniec wymiany „czwórki/ósemki” z bębnami – wiesz, o co chodzi. Powtarzające się schematy… Największym zagrożeniem dla muzyki jest powielanie schematów, muzyka powinna zaskakiwać. Tworząc ją, przez cały czas mam w głowie tę maksymę.

JF: Na charakter i brzmienie nagrań ogromny wpływ miał Mr. Krime.

PK: Zacznę od początku. Przez kilka lat dość mocno interesowałem się muzyką klubową. Grałem live acty z didżejem BLEQ. Była to muzyka raczej użytkowa, nikt tego specjalnie nie słuchał, ale żeby zagrać taki didżejski set, który trwa od 40 minut do 1.5 godziny, musiałem zrobić partytury, przygotować każdy track, bo tam w ciągu półtorej godziny pojawiało się kilkadziesiąt nu­merów. One zmieniały się brzmieniowo, tonalnie, strukturalnie, natomiast elementem stałym było tempo, które w tego rodzaju muzyce musi mieć taneczny charakter.

Dało mi to do myślenia, zacząłem się zastanawiać, jak mógłbym ustawić didżeja, aby stał się aktywnym członkiem zespołu. Po tamtych doświadczeniach i ostatniej płycie wiem, że didżej może mi zastąpić większy aparat wykonawczy, taki jak orkiestra, big band, lub stać się substytutem wokalu, słowa mówionego, rapu, czy instrumentu solowego, np. saksofonu, puzonu. Praca z didżejem fascynuje mnie bardziej niż granie z solistą, ja tam widzę zupełnie inny potencjał, zupełnie inny drive.

Krime ma tak szerokie horyzonty myślowe, tak świetne rzemiosło, a jednocześnie jest tak wspaniałym muzykiem i ciekawym człowiekiem, że jestem przekonany, iż za parę lat zrobimy wspólnie dużo interesujących rzeczy. On już zresztą ogranicza granie na deckach – w tej chwili realizuje się jako bębniarz, ma swój live actowy zespół z klawiszami, basem i skrzypcami. Pięć lat temu rozpoczął naukę gry na perkusji, a w tej chwili jest już profesjonalnym drummerem, grającym koncerty. Ten człowiek jest dla nie wielką inspiracją, podziwiam go, także za upór w dążeniu do celu.

JF: Poświęćmy chwilę pozostałym członkom Twojego zespołu. Najnowszą płytę nagrałeś z Maćkiem Adamczakiem, ale materiał z niej wykonujesz z młodym basistą Kubą Dworakiem.

PK: Wspólnie z Maćkiem nagraliśmy dwa moje albumy. To, co robimy teraz, jest przygotowaniem muzyki i zespołu do następnej płyty, dlatego na basie gra Kuba Dworak. Staram się myśleć długoterminowo; to nie jest tak, że nie chcę grać z Maćkiem – on jest bezsprzecznie jednym z najwspanialszych basistów, z jakim miałem zaszczyt współpracować! Obecny skład mojego zespołu jest niezwykle inspirujący, a jego siła polega na ciągłej ewolucji. Myślę, że te zmiany personalne wynikają z naturalnej potrzeby ciągłej inspiracji i pozyskiwania „świeżej krwi”.

JF: Najdłużej grasz chyba z Dawidem Fortuną, który działa też innych formacjach.

PK: Sporo rozmawiamy z Dawidem o tym, jakie brzmienie chcemy uzyskać w zespole. On jest fantastycznym muzykiem, bardzo otwartym i dojrzałym, mimo młodego wieku. Potrafi zagrać dosłownie wszystko. Jak trzeba zagrać punka – zagra, jak pójdzie na hip hopowy jam, to zagra groove’owe sztosy, jak frytę, czy contemporary – ciśnie na maksa, a jak moją autorską muzykę, to też to zrobi doskonale, i za każdym razem inaczej. To muzyk z niezwykłą charyzmą, nadający osobisty charakter muzyce, którą tworzy. I może dlatego jest zapraszany do wielu różnych projektów.

JF: Czego wymagasz od swoich muzyków?

PK: Wielu rzeczy, może zbyt wielu. Na przykład, żeby wszystkie utwory grali z pamięci. Wydaje mi się to konieczne, bo pozwala im koncentrować się na komunikacji, wymianie energii na scenie i dobrej zabawie. Nuty potrafią pozbawić muzyków radości tworzenia. Widziałeś kiedyś zespół ludowy, który wchodzi z nutami na scenę?

JF: Nie potrzebują nut, żeby grać.

PK: I bardzo dobrze, i o to chodzi (śmiech) – muzyka musi być zabawą!

JF: Użyty w tytule albumu termin „deconstruction”, ma wiele znaczeń, kojarzy się z językiem postmodernistów i ingerencją w materiał źródłowy. Jak Ty rozumiesz dekonstrukcję i jak to rozumienie przekłada się na Twoją muzykę?

PK: Wiesz, mnie nie interesuje rozbieranie utworów na kawałki i składanie ich w innej kolejności – bo pewnie to masz na myśli. Zostawiam melodię oryginałów, coś tam zmieniam, dodaję, ale głównie chodzi mi o to, by ubrać to wszystko w nowe szaty i nadać muzyce współczesny, zrozumiały kształt. Ma to sprawić, że młody człowiek, który nie zna jazzu, stwierdzi nagle, że skoro tak brzmi jazz, to warto go słuchać. I o to generalnie chodziło w tym projekcie.

Dla młodego, nieobytego z jazzem słuchacza, Blue Note Sound, Albert Ayler, czy późny Coltrane mogą być mało atrakcyjne – to „zabawki” dla dojrzałych odbiorców. Jeśli ktoś dojdzie do jazzu poprzez muzykę bliską jego rozumieniu świata, osadzoną w realiach otaczających nas dźwięków, gdzie słychać skrecze, bity, elektronikę i klimaty klubowe, jeśli ktoś pozna jazz poprzez zdekonstruowanego Kapera i Warsa, to sprawi mi tym wielką radość. Tacy odbiorcy zostaną najwierniejszymi fanami jazzu, bo nie zostali do niego przymuszeni, lecz odkryli go i polubili samodzielnie. Muszę jednak podkreślić, że dekonstruując tematy innych twórców, nie idę na żadne kompromisy – realizuję muzykę, która kształtuje się we mnie od kilku lat, wynika naturalnie z tego, co mnie interesuje i wyraża moją osobowość.

JF: Jak wyglądała sesja nagraniowa? Z jeden strony akustyczne trio, z drugiej elektronika; czy wymagało to jakichś specjalnych zabiegów realizatora?

PK: Utwory grane przez Trio zostały zarejestrowane „na setkę”, później, w innym studiu, dograno partie didżeja – on już pracował na gotowych trackach. Wiedzieliśmy, jaka będzie kolejność działań, więc w każdym utworze zostawialiśmy przestrzeń dla didżeja. To się bardzo ładnie zrównoważyło na płycie.

JF: Czy brałeś udział miksowaniu i szlifowaniu finalnego brzmienia płyty? Wiem, że lubisz mieć ostatnie słowo.

PK: Tak, bo mam „korbę” na tym punkcie. Najważniejszą rzeczą było zbalansowanie brzmień elektronicznych z akustycznymi. Produkując ten album, spędziłem sporo czasu z Janem Smoczyńskim w studiu Tokarnia. Materiału słuchaliśmy wielokrotnie na przeróżnych referencyjnych systemach odsłuchowych. Podziwiam go za anielską cierpliwość, bo ja naprawdę potrafię „męczyć bułę” o każdy drobiazg. Myślę, że tutaj dużą rolę odegrała psychologia zachowań i doświadczenie Janka, co dało nam niezwykle zadowalający efekt końcowy.

JF: Twój kalendarz koncertowy dosłownie pęka w szwach.

PK: To, co widziałeś na stronie internetowej, jest tylko częścią mojego rozkładu jazdy, nasze plany sięgają roku 2018. Jest intensywnie, będzie jeszcze intensywniej, zamierzamy bardzo dużo grać. Traktuję to jako przygotowanie do płyt, które nagram w latach 2017-2018.

JF: Jakieś szczegóły?

PK:Chciałbym przygotować coś nowego, świeżego z Mr. Krime’em. W tej chwili jesteśmy na etapie wypracowywania sobie systemu współdziałania. Sądzę, że po trasie z „Decontruction” będziemy już wiedzieć, na ile możemy sobie pozwolić. Myślę też o płycie solowej z małą domieszką elektroniki i wykorzystaniu współczesnych technologii. Mam świadomość, że doszedłem już do momentu, w którym silnie odczuwam otaczającą mnie przestrzeń i wyzwalam się z „okowów” jazzu.


Zobacz również

Eryk Kulm

Jeden z naszych czołowych perkusistów jazzowych zmarł 3 listopada 2019 roku. Więcej >>>

Tadeusz Federowski – archiwalny wywiad

Z legendarnym perkusistą rozmawia Jerzy Bojanowski, Jazz Forum 2/1993 Więcej >>>

Grzegorz Grzyb atomowy

Archiwalny wywiad z perkusistą, który zginął tragicznie 23 lipca 2018 w wypadku na ulicy… Więcej >>>

Eryk, syn Eryka

Z wybitnym perkusistą Erykiem Kulmem rozmawia Marek Gaszyński. Więcej >>>

  MKIDN      stoart       stoart       stoart     psj      ejm
Dokument bez tytułu