Szymon Mika

Janusz Jabłoński i Tomasz Gregorczyk

JAZZ FORUM: Pamiętasz swój pierwszy koncert w życiu?

SZYMON MIKA: Tak, miałem jakieś pięć, sześć lat. To było w nieistniejącym już klubie Banan w rodzinnych Wadowicach. Grałem wtedy na perkusji w zespole swojego ojca (gitarzysty Adama Miki). Pamiętam, że było dużo ludzi, a w nagrodę dostałem kasety wideo. Później oglądałem te kreskówki wiele razy, ale nie pamiętam już dokładnie, co to było.

JF: My z kolei pamiętamy, że ledwo dosięgałeś wtedy pałeczkami do talerzy. Skąd wzięła się ta perkusja w twoim życiu?

SzM: Jedną z pierwszych rzeczy, jakie pamiętam, był bordowy werbel. To jedno z nielicznych wspomnień, jakie zostały mi z wczesnego dzieciństwa – nie żadna zabawka, a prawdziwy werbel. Nie mogę sobie przypomnieć, jak zacząłem grać, pamiętam za to, że obserwowałem tatę, kiedy grał z różnymi zespołami i wtedy moja uwaga skupiała się głównie na perkusistach. Chyba było tak, że któregoś razu usiadłem za bębnami i zacząłem od razu grać jakiś prosty rytm.

JF: Czy ta dziecięca przygoda z perkusją, a także występy przed publicznością, coś ci dały jako muzykowi? Obycie ze sceną, pewność siebie?

SzM: Nie, musiałem się oswajać na nowo z sytuacją koncertową. Gdy zacząłem występować jako gitarzysta, byłem już w wieku, kiedy podchodzi się do tych spraw świadomie i emocjonalnie.

Natomiast przygoda z perkusją owszem, miała wpływ na to, jak gram teraz. Do dziś bardzo lubię bębniarzy i, słuchając płyt, często zwracam uwagę na ich partie. Wbiła mi się w pamięć taka scena z dzieciństwa: słucham płyty „Freedom In The Groove” Joshuy Redmana i gram do niej pałeczkami na wiklinowym fotelu. Takie rzeczy zostawiają trwały ślad.

JF: Czy kiedy już sięgnąłeś po gitarę, zdarzało wam się występować razem z ojcem?

SzM: Na początku trochę graliśmy razem.

JF: A ostatnio?

SzM: Muszę się przyznać, że dawno nie graliśmy w duecie. Kiedy się spotykamy, raczej testujemy razem sprzęt, przepinamy piece i tak dalej. W przyszłości może się to zmieni, bo wiem, że tato myśli o wspólnym graniu. Rodzice zawsze, zarówno kiedyś, jak i teraz, wspierali mnie w tym, co robię. Tata, pamiętam, często podkreślał, że potrzebna jest praca, że trzeba dużo ćwiczyć. Właśnie to przekonanie zaszczepił mi na samym początku – że do pewnego poziomu nie da się dojść inaczej, jak tylko ciężką pracą. W którymś momencie wręcz przedobrzyłem – ćwiczenie i granie stało się całym moim życiem. Teraz wiem, że to też nie jest dobre.

JF: Nie jest dobre!?

SzM: Jest bardzo wyniszczające, trzeba sobie zostawić też czas na życie. Miewam tę skłonność do zatracania się w ćwiczeniu, chociaż ostatnio akurat nie było na to czasu. (śmiech)

JF: Jak wygląda takie zatracenie się?

SzM: Przede wszystkim bez przerwy myślę o muzyce. Miewam takie okresy, że robię to non stop, ale dziś już wiem, że czasami należy odpuścić i przewietrzyć głowę. Przecież nie tylko ćwiczenie ma wpływ na granie, ale potrzeba czasu, żeby sobie to uświadomić.

JF: Powiedz, czy jest jeszcze w Polsce jakiś konkurs jazzowy, którego nie wygrałeś?

SzM: Nie przesadzajmy, jest dużo takich, których nie wygrałem. Są też i takie, na które się nawet nie dostałem, przynajmniej kiedyś.

JF: Wygrałeś Grand Prix na festiwalu Jazz nad Odrą…

SzM: Tak, to był mój pierwszy konkurs. Na Jazz Juniors zajęliśmy trzecie miejsce z zespołem perkusisty Piotra Budniaka. Wygrałem I Konkurs Gitarowy im. Jarosława Śmietany. Był też konkurs w Tarnowie, gdzie z kwartetem Mateusza Pałki dostaliśmy Grand Prix, dostałem nagrodę na Bielskiej Zadymce Jazzowej…

JF: Ale nie wyglądasz na zwierzę konkursowe.

SzM: Nie, zupełnie nie.

JF: Pamiętam taką scenę z kuluarów Konkursu im. Śmietany: wszyscy gitarzyści w najlepsze uprawiają networking, a Szymon Mika skupiony przemierza korytarz tam i z powrotem. Gdzie tkwi sekret (poza tym, że po prostu jesteś dobry)?

SzM: Dla mnie konkurs to okazja do sprawdzenia siebie w najtrudniejszych warunkach. Bo po pierwsze – zazwyczaj nigdy nie ma czasu na soundcheck (albo jest go bardzo mało), więc trzeba po prostu wyjść i zagrać. Po drugie – najczęściej też nie ma publiczności, więc gra jest pozbawiona interakcji z widownią. I po trzecie – wychodzi się na scenę ze świadomością bycia ocenianym.

JF: I to nie tylko przez jurorów, ale także konkurentów.

SzM: Otóż to. Chociaż zazwyczaj są to fajni ludzie. Szczególnie na takich konkursach, jak ten im. Jarka Śmietany, gdzie poziom był moim zdaniem bardzo wysoki.

JF: Gitarzyści często cierpią na tę przypadłość, ale dotyka ona właściwie wszystkich młodych instrumentalistów jazzowych – grając w pewnej konwencji i wykonując gęstą harmonicznie muzykę jazzową, generują równe szeregi nut, którym nie można niczego zarzucić w sensie harmonicznym, ale nie ma żadnego napięcia. Rytmika jest monotonna, a frazowanie – sztampowe. U ciebie nie wiadomo, kiedy fraza się skończy, trudno zgadnąć, co się za chwilę wydarzy.

SzM: Bo to jest właśnie mój cel – nie tylko zagrać poprawnie, ale też stworzyć coś, co będzie miało jakąkolwiek wartość artystyczną. Żeby to osiągnąć, trzeba zadbać o kilka rzeczy. Przede wszystkim o brzmienie, także o balans między graniem a niegraniem, między rejestrem dolnym a górnym, frazą cichą i głośną.

JF: No tak, w twojej grze uderza dbałość o to, żeby nawet pojedynczy dźwięk brzmiał ciekawie. Kiedy doskonali się wyczulenie na tego typu niuanse? Podczas ćwiczeń? A może budujesz jakieś strategie i wiesz jeszcze zanim do studia przyjadą twoi partnerzy, że w danym utworze masz grać solo z dużą liczbą pauz, a w innym – eksploatować niski rejestr?

SzM: Zupełnie nie. Pracuję nad tym w domu, na przykład nad zostawianiem przestrzeni w muzyce, ale robię to w oderwaniu od repertuarowego konkretu. To podczas ćwiczeń jest czas na to, żeby ustalić sobie na przykład, że mam grać jeden takt, a dwa nie grać. Zresztą kwestia, skąd się bierze przestrzeń w muzyce, zawsze bardzo mnie interesowała i doszedłem do przekonania, że ilość dźwięków nie ma na to wpływu. Coltrane na przykład grał bardzo wiele nut, a w jego muzyce nigdy nie brakuje powietrza ani równowagi. Tymczasem są muzycy grający znacznie mniej dźwięków od Coltrane’a, a mimo to wydaje się, że jest ich za wiele.

Staram się dociec, skąd to się bierze, na pewno ma na to wpływ sposób dzielenia czasu, umiejętność zostawiania pauz. Także artykulacja – to, czy gra się wciąż tym samym brzmieniem, czy nie. Na razie mam takie hipotezy.

JF: Na twojej nowej płycie „Unseen”, w triowej konfiguracji, szczególnie dobrze słychać, jak świadomie stosujesz różne sposoby artykulacji.

Lubię zagrać frazę cieplejszym brzmieniem, a zaraz potem kilka dźwięków – czasem nawet tych samych – zagrać ostrzej, ustawiając prawą rękę w inny sposób.

JF: Jim Hall zgłębiał tajniki brzmienia instrumentu, grając na jednej strunie.

Tak, znam te ćwiczenia, sporo gitarzystów pracuje w ten sposób, między innymi Bill Frisell. Pomagają one uwolnić się od typowo gitarowego sposobu myślenia, przywiązania do określonej pozycji na gryfie. Jeśli chodzi o Jima Halla – jest to najbardziej wpływowy gitarzysta jazzowy w historii – niesamowita postać.

JF: Czasami mam wrażenie, że znaczna część gitarzystów koncentruje się głównie na lewej dłoni; na szybkim palcowaniu czy technikach legatowych i innych elementach pozwalających zagrać wiele nut w jednostce czasu. Tymczasem nie powinno się zapominać o tym, że nie bez powodu prawa, sprawniejsza ręka odpowiada za wydobywanie dźwięku, nie za bieganie po gryfie.

SzM: Oczywiście, ale przede wszystkim trzeba chyba pamiętać o tym, że brzmienie nie tkwi ani w prawej, ani w lewej ręce, ale w głowie. To ona sprawia, że w określony sposób używamy swojego aparatu. Lewa ręka ma znikomy wpływ na brzmienie, ograniczony głównie do podciągania i wibrato. Brzmienie jest determinowane przez to, jak uderzymy strunę, z kolei prawa ręka wybiera, które dźwięki zabrzmią. Oba aspekty są dla mnie ważne.

JF: Zdarzało się, że recenzenci określali twoje frazowanie jako ryzykowne. Nieoczywiste miejsca zakończenia fraz, drobne elementy, dopowiedzenia pojawiające się zamiast spodziewanego końca… Czy ty sam odczuwasz to ryzyko?

SzM: W jakimś sensie każde solo jest ryzykowne, bo, jak mówiłem, nigdy nie zastanawiam się wcześniej, w jaki sposób zagram. Oczywiście mam w głowie jakiś ogólny obraz brzmienia danego utworu i stąd wynika podobieństwo poszczególnych wykonań. Ale jestem też otwarty na elementy, których nie da się przewidzieć – na ryzyko, interakcję i to, co się dzieje w danej chwili. Cały czas próbuję wychodzić poza strefę komfortu.

JF: Nie boisz się pomyłki?

SzM: Nie boję się, ale też myślę, że nie zapuszczam się na manowce, gdzie kompletnie straciłbym orientację. Staram się w pewnym stopniu kontrolować to, co gram, natomiast lubię też zaskakiwać samego siebie. Jeśli się uda.

JF: Chcielibyśmy na chwilę zatrzymać się przy twojej gitarze. To jest instrument lutniczy. Zrobiony na twoje życzenie i według twoich wskazówek?

SzM: Nie. Zrobił ją Stefan Schottmüller, lutnik z Niemiec, od którego mam już dwie gitary. W pewnym momencie uznałem, że chcę zmienić instrument i nawiązałem kontakt ze Stefanem. Akurat wtedy miał gotowe trzy gitary wykonane z tych samych materiałów, różniące się tylko kolorem. Dwie brązowe, jedna blond. Dwie z nich były przygotowane specjalnie dla Kurta Rosenwinkela i Johna Scofielda, ale ostatecznie do spotkań z nimi wtedy nie doszło, więc Stefan pozwolił mi wybrać spośród trzech. Na tej, którą wtedy wybrałem, gram najczęściej, na niej również nagrałem „Unseen”.

JF: Początkowo myślałem, że to na twoje życzenie lutnik przygotował gitarę bez przetwornika przy mostku, ale jednak okazuje się, że to nie była twoja decyzja. Nawiasem mówiąc ten jedyny pickup przy szyjce zaskakująco dobrze oddaje jasne brzmienie dźwięków, które grasz, uderzając kostką blisko mostka.

SzM: Tak, w ten sposób naśladuję brzmienie z przetwornika przy mostku, bo go nie mam. Co prawda ta gitara nie została zrobiona na moje zamówienie, ale to dokładnie taki instrument, jakiego szukałem – z litego drewna, dosyć lekki, nie za duży. Wybrałem go, bo odpowiada mi pod wieloma względami. Brzmieniowo również, jak się później okazało.

JF: Kiedy jakiś czas temu mówiłeś nam o tym, że chcesz nagrywać z Zivem Ravitzem, zastanawiałem się, dlaczego akurat z nim. Po wysłuchaniu materiału z „Unseen” stało się to dla mnie jasne – jego styl bardzo dobrze kontrastuje z twoją oszczędną grą, czy może jest jej dopełnieniem. Co zadecydowało o tym, że wybrałeś właśnie jego?

SzM: Znałem nagrania Ziva z różnymi wykonawcami i zawsze zwracał on moją uwagę swoją niesamowitą muzykalnością. To jeden z najbardziej muzykalnych perkusistów, jakich znam. Mam wrażenie, że wszystko, co gra, jest podporządkowane muzyce. Ziv nigdy nie stara się niczego pokazać – to mnie urzekło w jego nagraniach z Lee Konitzem czy Shaiem Maestro. Uznałem, że jego gra będzie dobrze pasować do mojej muzyki.

Co ciekawe, w okresie kiedy umawiałem się z Zivem na nagranie, kończyłem jeszcze pisanie niektórych utworów na płytę i wyobrażałem sobie, jak on mógłby je zagrać. Kiedy doszło do spotkania, ani trochę się nie rozczarowałem, wręcz przeciwnie. To bardzo przyjemne uczucie, kiedy grasz utwory pierwszy raz z kimś, z kim nigdy wcześniej się nie spotkałeś, a ten ktoś od razu gra je w ten sposób, w jaki to sobie wyobrażałeś, tylko jeszcze lepiej.

Nagrywaliśmy w MAQ Records w Wojkowicach. Nasza jedyna próba przed sesją trwała może godzinę i dwadzieścia minut, przegraliśmy materiał raz i uznałem, że wszystko jest OK.

JF: Wybrałeś materiał na płytę: jeden standard Cole Portera, po jednym utworze Clifforda Browna i Komedy. Pozostałe utwory to twoje kompozycje. Czy Max Mucha – który na „Unseen” gra na kontrabasie – i Ziv Ravitz znali je wcześniej?

SzM: Z Maxem spotkałem się kilka razy przed nagraniem, a część tego materiału mieliśmy okazję zagrać razem na scenie. Ziv znał tylko tematy, które nagrałem solo i mu wysłałem.

JF: Kiedy już się spotkaliście, twoi towarzysze mieli jakieś sugestie odnośnie tej muzyki?

SzM: Ziv Ravitz sporo wniósł proponując pewne zmiany aranżacyjne, na które się zgodziłem i z których jestem bardzo zadowolony. Spojrzał świeżym okiem na ten materiał i mówił, że na przykład dany fragment moglibyśmy zagrać w duecie, skrócić solo, czy wprowadzić część tematu.

JF: Muszę przyznać, że westchnąłem z rezygnacją, kiedy zobaczyłem na liście utworów temat z „Dziecka Rosemary”. Świetny utwór, ale wykonywany już tyle razy, że trzeba mieć coś naprawdę nowego do zaproponowania, żeby brać go na warsztat. Wam się udało.

SzM: Już jakiś czas temu wymyśliłem do tego utworu taki, nazwijmy go, mini aranż, później uznałem, że dobrze brzmi w trio, więc po prostu go nagraliśmy. Ziv zagrał bardzo ciekawie; zresztą aranż aranżem, ale to właśnie Maks i Ziv sprawili, że ten utwór brzmi tak, jak brzmi.

JF: Zaskakuje też zamknięcie płyty, czyli repryza tematu tytułowego. To już jest zupełnie inna, trochę rockowa energia mogąca przywoływać skojarzenia z muzyką Christiana Scotta czy wręcz Radio­head.

SzM: Moim zamysłem było zagranie tego tematu zupełnie inaczej niż w pierwszej wersji. A skojarzenie z Christianem Scottem może być trafne, bo bardzo lubię jego płyty, więc mogłem ulec jakimś wpływom.

JF: No dobrze, wygrałeś konkurs im. Śmietany, masz swoją lutniczą gitarę, masz swojego Ziva Ravitza i nową płytę. Ale wchodzisz na YouTube i widzisz, że byle chłam ma jakąś gigantyczną, nieosiągalną dla ciebie oglądalność. Zderzasz się z twardą rzeczywistością – i co? Nie nachodzą Cię myśli, żeby rzucić cały ten jazz, zacząć grać polskie reggae i występować na Przystanku Woodstock dla 25 tysięcy ludzi?

SzM: Jestem z natury człowiekiem bardzo wielu wątpliwości i zawahań. Ale akurat tego typu myśli mnie nie nachodzą. Owszem – chciałbym mieć dużą publiczność, ale grając jazz. Oczywiście wiadomo, że bycie muzykiem wiąże się z niepewnością. Nigdy nie wiesz, czy będą grania, czy nie. Do tego dochodzi samo życie w trasie. I tu czasami mam wątpliwości, czy się do tego nadaję.

Osiągnąłem moment, w którym zastanawiam się nad przyszłością w tym zawodzie. Chciałbym grać, to wiadomo. Ale chciałbym też osiągnąć w tym jakiś spokój. Na razie jestem zbyt mało doświadczony i granie tras wiąże się ze zbyt dużym stresem. Chciałbym grać z dobrymi muzykami – choć tu akurat nie mogę narzekać, bo muzycy z projektów, w których się udzielam, bardzo mi odpowiadają.

JF: To może uporządkujmy te wszystkie projekty. Prowadzisz własne trio, działa też wasz kwartet z Mateuszem
Pałką…

SzM: Działa, choć ostatnio dość mało gramy. Ale bardzo lubię ten zespół. Z Mateuszem mamy też duet. Gram również w zespole Artisena Joachima Mencla, nagraliśmy w grudniu płytę. Uwielbiam tę grupę – dużo w niej korzeni i polskiej muzyki ludowej. A kiedy Joachim zapuści lirę korbową, otwiera się niebo!

Występuję też z Idą Zalewską oraz
Madzią Iwińską, wokalistkami, i z Piotrem Budniakiem. Współtworzę trio organowe – Organ Spot, gram w zespole Mateusza
Sobiechowskiego i w kwartecie Adama Kawończyka, z którym wystąpiliśmy przed kwartetem Lovano i Scofielda, co nie było najłatwiejsze dla gitarzysty. (śmiech)

JF: Lubisz chyba pracować z wokalistkami?

SzM: Uwielbiam. Wiem, że są muzycy, którzy nie lubią wokalistów, ale szczerze mówiąc, nie rozumiem ich. Głos ludzki to tak piękny instrument! Mam wrażenie, że w każdym z zespołów, które wymieniłem, gram inaczej. Inaczej myślę i nieco inaczej brzmię. W graniu z wokalistami zmienia się moja rola – muszę zrobić jakiś kolor, zagrać akord (jeśli nie ma fortepianu). A to bardzo ważne, żeby znać swoją rolę w zespole.

JF: Masz na koncie również nagranie ścieżki dźwiękowej do filmu „Moje córki krowy”.

SzM: Tak. Ktoś polecił mnie kompozytorowi muzyki do tego filmu, Bartoszowi Chajdeckiemu. Spotkaliśmy się i nagrywałem partie gitary, które po części sam wymyślałem, a po części były sugerowane przez Bartka. Było to nawet dość zabawne. Do tego trochę dźwięków basowych, trochę różnych efektów.

Bartek zrobił wcześniej muzykę do „Bogów” i po naszym spotkaniu zaprosił mnie do wykonania jej na żywo na Festiwalu Muzyki Filmowej. To też było ciekawe doświadczenie, bo wszyscy graliśmy ze słuchawkami z klikiem i co jakiś czas słyszeliśmy komunikaty: „Za 20 sekund nabicie czterech taktów do wejścia nr 28”. (śmiech) Wszystko przecież musiało być idealnie zgrane z filmem.

JF: Na koniec zapytajmy jeszcze o znaczenie tytułowego utworu z „Unseen”, który w dodatku pojawia się na płycie dwukrotnie. Czego „oko nie widziało”?

SzM: Ten tytuł odnosi się do tego, co dla mnie jest cenne w sztuce w ogóle, ale zwłaszcza w muzyce. Ten element, którego nie da się do końca określić, precyzyjnie nazwać, zobaczyć, czy usłyszeć, tak wprost. Wydaje mi się, że przy naszym pierwszym spotkaniu w tym składzie właśnie udało się złapać coś takiego, czego po prostu nie da się nazwać. Jakiś rodzaj wspólnej energii, która wpływa na to, jak nam się gra razem. O tym właśnie mówi ten tytuł.

Janusz Jabłoński i Tomasz Gregorczyk