Ten Polski Jazz, część I

Janusz Szprot

Polski jazz... jazz z Polski... jazz w Polsce... jazz grany przez Polaków... jazz po polsku... Jazz na polską nutę... polski styl w jazzie... polska „szkoła jazzu”... Polish Jazz... Jazz aus Polen... Jazz alla Polacca... Jazz „Made in Poland”... Polonya caz (po turecku)...

Już ta lista terminów, zapewne niepełna, jak również zamysł tego studium nakazuje mi ograniczenie dalszej wnikliwości i szukania uzasadnień, szczególnie dla tego, co oczywiste. Faktem jest, że podstawowe pytanie – co to jest polski jazz – niektórym z nas dziś już rzadko przychodzi na myśl,  a dla wielu muzyków wydaje się nieistotne. Łatwo zgodzić się z tezą o nieuchwytności samego zjawiska o tak różnorodnych i historycznie zmiennych sensach. Jest to prawda tyleż oczywista, co banalna. Zatem racją dostateczną niniejszych rozważań będzie mój prywatny wybór interpretacji i argumentów w dyskusji o polskim jazzie. Nie jestem maniakiem tego tematu, a moje poglady w wielu wypadkach są zbieżne z wypowiedziami moich mistrzów i mentorów – głównie muzyków. Jestem w nastroju nostalgicznym  i chcę być szczery – czas na introspekcję, wyznania, wspomnienia w formie dygresji:

– Przypomniałem sobie pierwszy wyjazd na Zachód z zespołem dixielandowym Gold Washboard. Wczesne lata 70.  i pierwszy koncert klubowy w szwedzkim mieście Lund. Wielka trema przed graniem – jak nas przyjmie publiczność?! W trakcie grania obserwowałem kątem oka widownię, było na co popatrzeć – większość tańczyła – a pod koniec pierwszego seta „nadobne” Szwedki zaczęły okazywać w naszą stronę objawy entuzjazmu. W przerwie jedna z nich podeszła do zespołu i zaczęła ze mną – jedynym, który jako tako znał angielski (reszta kolegów to „nikodemy” językowe) – rozmawiać. W pewnym momencie padło pytanie: – Powiedz mi, jak to jest i kim ty jesteś? Przyjechaliście zza „żelaznej kurtyny”, z PRL-u – kraju komunistycznego, budującego socjalizm , a gracie jazz – muzykę amerykańską, kapitalistyczną.  Tak  więc kim ty jesteś – socialist? communist? capitalist? Ja zaś bez namysłu odpowiedziałem – I am a pianist!

Trudno jest wymyśleć coś nowego o „Polskim jazzie” – napisałem kiedyś przy okazji recenzji kroniki dźwiękowej pierwszych sopockich festiwali jazzowych, a choć miałem rację, świat (a zwłaszcza Paweł Brodowski) mnie nie posłuchał. Właśnie ostatnio wzbogaciła się literatura na ten temat o publikację „Jazz w kulturze polskiej”, a w niej studium muzykologa Rafała Ciesielskiego „Jazz w Polsce czy ‘polski jazz’”. Mam tę książkę, ale z premedytacją jeszcze jej nie przestudiowałem. To niewątpliwie ważna inicjatywa w zakresie podejmowanej tematyki i sposobu pisania o jazzie, ale gdy za opis, analizę i interpretację jazzu zabierają się muzykolog czy też zawodowi krytycy muzyczni nabieram podejrzeń – częstokroć pojawiają się problemy ze zrozumieniem przedmiotu badań.

Znam bowiem teksty, w których autor zachowuje się jak „chytry włamywacz usiłujący dopasować wytrych do zamków, które tylko klucz wiolinowy otwiera” (St. Lem w liście do Sł. Mrożka). Próbuje wtedy z zewnątrz wkroczyć do strefy, w której już dawno „urzędują” praktykujący muzycy. Ja zaś znajduję się w nieco innej, specyficznej pozycji – balansuję między muzyką a muzykologią, praktyką i teorią. Wzorem pozostaje dla mnie Andrzej Trzaskowski – pomógł w samookreśleniu i rozplątaniu dylematu: kim jestem – jazzmanem (muzykiem), który zabrnął w muzykologię, czy muzykologiem, który wsiąkł w jazz. On też obok Mateusza Święcickiego i Adama Sławińskiego udowodnił, że rynsztunek muzykologiczny nie musi być obciążeniem w obcowaniu z żywą muzyką, a zwłaszcza gdy mamy do czynienia z improwizacją jazzową.

Po tych dygresjach możemy się teraz skupić nie tyle na analizie znaczenia hasła „Polski jazz”, lecz na jego nośności, funkcjonowaniu i ważności wśród  użytkowników. Inaczej posługują się nim:

1.
Odbiorcy – słuchacze, publiczność, jazz fani – zarówno (a) w kraju, jak i (b) na świecie. Ten podział dotyczy wszystkich poniższych grup.

2.
Organizatorzy koncertów, festiwali; menedżerowie, producenci, firmy płytowe, działacze, sponsorzy, politycy (decydenci) itp.

3.
Media: prasa fachowa; eksperci, krytycy muzyczni, muzykolodzy itp.

4.
Nauczyciele jazzu w formalnych instytucjach edukacyjnych – szkoły i uczelnie – i nieformalnych – warsztaty itp.

5. Muzycy jazzowi, a wśród nich (6) ja sam.

Już teraz introspekcja i retrospekcja podpowiadają mi, że największą wagę hasło-kategoria-zjawisko pn. „Polish Jazz”  uzyskuje wśród grup (2) i (3), mniej znaczy dla (1) i (4), a stosunkowo najmniej absorbuje czas i uwagę muzyków (5). Ja zajmuję  pośrednią pozycję. Na temat hasła „Polski Jazz”  nasi jazzmani są z reguły rozmowni jak ryba i niewiele z nich się da wyciągnąć. Wolą przemawiać własną muzyką. Ale poczynając od pierwszych festiwali
sopockich (1956-57), a później  pamiętnych wypowiedzi Willisa
Conovera  (1959) o konieczności wprowadzania rodzimego folkloru do jazzu, nieraz  byliśmy świadkami i uczestnikami wielu zapalczywych dyskusji na ten temat.

W trakcie festiwali sopockich  pojawiły się już unikalne, a zarazem unifikujące zjawiska i tendencje towarzyszące późniejszemu rozwojowi jazzu w Polsce. Nie było jednak żadnych prób adaptacji polskiego folkloru, nie podjęto kwestii „polskości”, narodowego charakteru polskiego jazzu, nikt wtedy nie mówił o poszukiwaniu autentycznego polskiego stylu czy też polskiej „szkoły jazzowej”. Ośmielę się stwierdzić, że Krzysztofowi Komedzie, Andrzejowi Trzaskowskiemu i generacji Melomanów nie chodziło o to, aby grać polski jazz, lecz o to, aby grać jazz w Polsce. Tylko tyle i aż tyle!

A oto kolejna dygresja:

– W 1993 roku udało mi się przeprowadzić w Turcji projekt koncertowy pn. „Polish-Turkish Jazz Connection”. W składzie  16 - osobowej (8+8) orkiestry znalazł się między innymi Jan Ptaszyn Wróblewski. Na próbach ćwiczyliśmy jego aranże, m.in. Polkę  Ojra, Ojra ale trzeba było też przegrać aranże tureckie, a tam pojawił się Camel’s Walk utrzymany w metrum 11/8. Mieliśmy z tym sporo kłopotów, ale wyjście z opresji znalazł Ptak: podzielił to metrum tak, że 11=3+3+2+3 i wyartykułował to w ten sposób: „O kurde/ja chrzanię/taką/muzykę” (podaję  w cenzuralnej formie). Poza koncertami Ptak udzielił wywiadu dla tureckiego radia, gdzie został przedstawiony jako „Polonya caz babasi” – czyli „Ojciec Polskiego Jazzu” („baba” to po turecku „ojciec”).

Zacytujmy Willisa Conovera. Jest to wypowiedź symptomatyczna, powtarzana póżniej wielokrotnie przez niego samego, a także przez zagranicznych gości festiwali Jazz Jamboree – zarówno muzyków (Dave Brubeck), jak i krytyków (Joachim Ernst-Berendt). Poniżej prezentowane cytaty pochodzą z „Ruchu Muzycznego” 4/1966:

„Wydaję mi się, że każdy młody początkujący muzyk  (żyjący poza ojczyzną jazzu, Stanami Zjednoczonymi) powinien zaczynać od wzorowania się na swoim ulubionym muzyku, traktując to jako rodzaj ćwiczenia w celu opanowania techniki i nauczenia się języka i stylu muzyki. Z chwilą osiągnięcia tego celu należy jednak przestawić się na to, co wychodzi z wnętrza, a nie to, co przychodzi z zewnątrz  ‘przez uszy’. I dlatego bazując na wielowiekowej kulturze polskiej, polscy muzycy jazzowi (...) powinni zacząć wprowadzać do swojej muzyki (...) pierwiastki ludowe”.

Dodajmy jeszcze istotną wypowiedź Krzysztofa Komedy: „Kopiowanie jazzu amerykańskiego ma złe i dobre strony. I tak jest w Europie i w Polsce, jednak w Polsce o wiele bardziej ceni się wartości autentyzmu i oryginalności. Słyszałem wiele kontynentalnych zespołów – zazwyczaj powielają wzory amerykańskie, a ich „europejskość” polega wyłącznie na tym, że są od swoich modeli słabsze”.

O ile wiem, w twórczości Krzysztofa Komedy nie ma utworów inspirowanych polskim folklorem. Za pierwszą znaczącą próbę w tej dziedzinie uznawana jest Bandoska in Blue Ptaszyna Wróblewskiego, lecz  autor nie był z niej zadowolony. Przyznał, że „Napisałem ją bezpośrednio po wizycie Willisa Conovera i jego autorytarnych wypowiedzi. Nie była to próba udana (...) zabrakło w tym utworze logicznego związku między tematem ludowym, a jazzową improwizacją”.

Reakcja „Ptaka” na słowa Willisa Conovera, uznawanego wprawdzie za „Ojca Polskiego Jazzu”, ale mimo wszystko „nie-muzyka”,  jest co najmniej zastanawiająca. Przecież jeszcze nie tak dawno na kongresie w Łagowie (1949) zadekretowano doktrynę soc­realizmu w polskiej kulturze, a w niej wyjatkowo silnie zaakcentowano znaczenie folkloru jako priorytetowe źródło inspiracji twórców. Dla polskich muzyków jazzowych, zwłaszcza przedstawicieli pierwszej powojennej generacji, wszelkie „odgórne” sugestie i deklaracje były nie do przyjęcia i w najlepszym razie traktowane jako zło konieczne – woleli odosobnienie w „katakumbach” niż izolację pod kloszem folkloryzmu. Przez długi czas jazzmani protekcjonalnie, a nawet lekceważąco oceniali muzykę ludową, pamiętamy określenia – „ludowizna”, „muzyczna ‘Cepelia’”, prowincja itp. Pomimo tego wielokrotnie podejmowano próby wykorzystania polskiego folkloru w jazzie. Najwybitnieszym na tym polu okazał się Zbigniew Namysłowski – o czym w dalszej części tego tekstu.

Polscy muzycy jazzowi indagowani o swoje związki z folklorem dość mętnie i wymijająco wypowiadają się o klimacie tego gatunku muzyki, jakoby ten właśnie aspekt ich najbardziej interesował. Gdy słyszę, jak ktoś rozprawia o klimacie, a także kolorycie, czy „aurze” muzyki, to bywa tak, że wszyscy wiedzą, o co chodzi, ale niekoniecznie rozumieją, co dokładnie mówca miał na myśli.

Po raz kolejny wyjątkiem jest tu Andrzej Trzaskowski, który określił się jako zdecydowany przeciwnik komponowania tematów inspirowanych folklorem. Atoli w swoich Wariacjach jazzowych na temat Chmiela i Oj tam u boru, które powstały głównie z myślą o nagraniach i występach zagranicznych, zastosował „metodę asocjacji materiałowych” w organizacji tworzywa dźwiękowego.

Analizowałem kiedyś te utwory, mamy tam cytaty oryginalnych pieśni ludowych (nie tak jak u Ptaszyna, gdzie melodia Bandoski pochodzi z repertuaru Mazowsza), do których dokomponowano układ harmoniczny bez ścisłego związku z wyrazem sty­listycznym wyjściowej melodii. Partia improwizowana opiera się albo na autonomicznym pochodzie akordów lub na jednym stojącym współbrzmieniu, umożliwiającym „granie skalowe” i większą swobodę narracji melodycznej. Trzaskowski przyznaje się tu do wpływu Coltrane’a, który wówczas z etapu „modalnego” przeszedł już był do free jazzu.

O ile dla Andrzeja Trzaskowskiego korzystanie z rodzimego folkloru stanowiło marginesowy problem jego orientacji stylistycznej, to osiągnięcia Zbigniewa Namysłowskiego w tej sferze należy uznać za egzemplaryczne. Na przykładach: Winobrania, Kuyaviaka (który Goes Funky), tych wszystkich Piątawek, Siódmawek, tańców, nagrań z kapelą góralską itp. – widzimy jak kongenialnie zostały przetworzone melodie ludowe, jak jazz i folklor znalazły wspólną płaszczyznę, rozwinęły cechy wzajemnej przyswajalności. I’m Old Fashioned – prostota melodii ludowych działa jak „światło uwodzące duszę”. Przypominają mi się słowa Norwida: – „Kto ze źródła pije, musi uklęknąć i pochylić czoło”, zaś „woda najczystsza jest u źródła”.

35 lat temu JAZZ FORUM zorganizowało w klubie Akwarium sesję dyskusyjną z okazji 25-lecia pierwszego jazzowego festiwalu sopockiego. Wśród gości znalazł się również Willis Conover. Przedmiotem dyskusji były tezy z mojego referatu pt. „Jazz po polsku”. Oto jego fragment dotyczący twórczości Z. Namysłowskiego:

„Folkloryzm (...) to tylko jedna z wielu cech konstytuujących wielkość tego artysty – Polaka, jazzmana, jednego z niewielu twórców polskiej kultury, któremu udało się wypracować autentyczny polski styl w uprawianym przez siebie gatunku. (...) Cytaty z folkloru i obecność skal ludowych wcale nie gwarantują „polskości”danego utworu jazzowego – często pełnią funkcję emblematyczną. Trzeba sondować najgłębsze warstwy, tam gdzie – analogicznie do literatury i poezji ludowej – odnajdziemy toposy, archetypy, elementarne cząstki tematyczne, odwieczne wątki, modele retoryczne itp. Zasługą Z. Namysłowskiego jest wykształcenie oryginalnego języka muzycznego, który jest zrozumiały zarówno dla polskich, jak i światowych twórców i odbiorców jazzu”.

Grając jazz – muzykę amerykańską – nie przestajemy być Polakami i wszelkie starania,aby wyzbyć się „polskości” są bezsensowne. W latach 60. Julio Cortazar nazwał jazz „jedyną uniwersalną muzyką tego wieku, coś co zbliża do siebie ludzi lepiej i bardziej niż esperanto, niż linie lotnicze” (dziś powinniśmy jeszcze dodać Internet). Ci, którzy uprawiają jazz, mają wspólny język i lokalne dialekty z charakterystyczną idiomatyką i słownictwem. Tradycja narodowa nie musi być obciażeniem, to nie prowincjonalizm, lecz autentyk, a zarazem alternatywa wobec mainstreamu. Niedoścignionym mistrzem takiego polskiego dialektu jazzowego jest właśnie Zbigniew Namysłowski. To on ustalił kanon w tej dziedzinie. To on powymyślał i „powygrywał” charakterystyczne motywy, frazy, figury, zagrywki, zwroty melodyczne, podziały rytmiczne, faktury i formy. Podejmowane później często nieświadomie przez innych polskich muzyków, zwłaszcza członków jego licznych zespołów – weszły na stałe do obiegowego języka polskiego jazzu.

Muzyka Zbigniewa Namysłowskiego towarzyszy nam już od przeszło pół wieku, jest syntezą tego wszystkiego, co dobre i nienajlepsze, syntezą zwycięską. Wielcy artyści znają starość, lecz ich muzyka jej nie zna i chociaż nie ma już tego żaru wewnętrznego wciąż pozostaje żródłem inspiracji dla wszystkich pokoleń polskich muzyków jazzowych. Jest wskazówką dla współczesnej generacji – jak rozwiązać dylemat: dziś najwyższą miarą sukcesu nie jest to, czy się doścignęło amerykański (światowy) jazz, lecz to czy się doścignęło samego siebie – tu i teraz, w tym zakątku świata  – i odnalazło zagubioną tożsamość.

Koniec części pierwszej.  Janusz Szprot