Ambrose Akinmusire Avenue

Marek Romański

Już jako nastolatek grał z żywymi legendami amerykańskiego jazzu, w 2007 r. zwyciężył w prestiżowych Thelonious Monk International Jazz Competition i Carmine Caruso International Jazz Trumpet Solo Competition. W wieku 19 lat zagrał na płycie Steve’a Colemana „Resistance Is Futile”(Label Bleu, 2001). Po wydaniu debiutanckiego albumu „Prelude... To Cora” (Fresh Sound, 2007) podpisał kontrakt z najważniejszą jazzową oficyną Blue Note. Jeden z najgroźniejszych catów młodego pokolenia, 32-letni trębacz budzi zazdrość kolegów po fachu. A jednak, choć uczył się w Manhattan School of Music i Mekka jazzu stała przed nim otworem, powrócił z Nowego Jorku do rodzinnej Kalifornii i zamieszkał w Los Angeles na... Ambrose Avenue.

Uważany w środowisku za pewnego siebie, świadomego swojej wartości młodego muzyka zdradza nam swoje lęki, obawy, mówi o tym, co dała mu jazzowa edukacja, jakie jest jego zdanie na temat wybitnych amerykańskich muzyków młodszego pokolenia, a przede wszystkim opowiada o swoim najnowszym albumie „The Imagined Savior Is Far Easier To Paint”.

JAZZ FORUM: Czy jesteś teraz na Ambrose Avenue?

AMBROSE AKINMUSIRE: Tak, jestem w swoim domu w Los Angeles. Na dworze jest około 18 stopni Celsjusza i świeci piękne, kalifornijskie słońce.

JF: Zazdroszczę Ci, w Warszawie jest 10 stopni i niebo zasnuwają gęste chmury.

AA: Musisz przyjechać do Kalifornii. Na pewno Ci się tutaj spodoba! (śmiech)

JF: Już jako 15-latek miałeś okazję grać z wielkimi jazzmanami, zwyciężyłeś w konkursie Monk Competition, wreszcie podpisałeś kontrakt z Blue Note. Twoja kariera układa się jak pod dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Czy z Twojego punktu widzenia też tak to wygląda?

AA: Nie, ja tak tego nie odczuwam. W ogóle myślenie o mojej karierze w sposób liniowy, jak poruszanie się z punktu A do punktu B, jest mi zupełnie obce. Staram się po prostu robić to, co czuję, że mi najlepiej wychodzi i nie patrzeć w przeszłość. Jestem tu i teraz.

JF: Podczas jednego z Twoich pierwszych koncertów grałeś z Billym Higginsem, potem towarzyszyłeś m.in. takim wykonawcom jak Joe Henderson czy Steve Coleman. Nie biło Ci mocniej serce, kiedy stałeś z nimi na scenie?

AA: Odpowiedź może Ci się wydać banalna. Ja traktuję wszystkich ludzi w ten sam sposób. Nie ma dla mnie znaczenia, czy to jest postać z okładki popularnego pisma, czy bezdomny. Nie widzę wielkiej różnicy pomiędzy np. Herbie’m Hancockiem czy Wayne’em Shorterem, a mną. Ja nie idealizuję ludzi. Z Higginsem, Colemanem, czy Hancockiem jesteśmy na tym samym poziomie. Różnica polega na doświadczeniu. Oni mają dużo większe doświadczenie niż ja. Nigdy nie czułem nieśmiałości czy zakłopotania w towarzystwie znanych muzyków.

JF: W jednym z wywiadów powiedziałeś, że wciąż nie wiesz, czy jazz jest muzyką dla Ciebie. Co miałeś wówczas na myśli?

AA: Pamiętam ten wywiad. To była błędna interpretacja dziennikarza! (śmiech) Chodziło mi o to, że nigdy nie było takiego momentu w moim życiu, w którym doznałbym iluminacji i mógł powiedzieć „będę muzykiem jazzowym!” Ja nawet nie wiem, czy w ogóle muzyka to moja przyszłość. Być może jutro się obudzę z przeświadczeniem, że chcę być mechanikiem. Jeśli przestanę kochać muzykę, kochać jazz, zajmę się czymś innym. I to będzie w porządku. Staram się być uczciwy wobec siebie i innych. Jestem otwarty na zmiany, słucham mojego wewnętrznego głosu po to, żeby nie udawać kogoś, kim nie jestem. Moim zdaniem to jest cecha artysty, przynajmniej większość artystów, z którymi miałem do czynienia, myślała w podobny sposób.

JF: Jakie uczucia Ci towarzyszyły, kiedy zacząłeś studiować muzykę?

AA: Dużo się wtedy w moim życiu zmieniło. Do tego momentu właściwie nie miałem nauczyciela. Grałem z Higginsem, Hendersonem, znałem Nicholasa Paytona, Roya Hargrove’a, wielu lokalnych muzyków w moim otoczeniu. Oni wszyscy dawali mi wskazówki, ale nie miałem kogoś, kto spotykałby się ze mną co tydzień i mówił mi co mam robić. To była dla mnie wielka nowość i coś, czego bardzo potrzebowałem. Szkoła to też miejsce, w którym mogłem spotkać wielu młodych, kreatywnych ludzi. Nawet, jeśli sztuka jest związana z indywidualnością każdego artysty, szkoła się jednak przydaje – dzięki niej zyskujesz nową perspektywę, możesz się konfrontować z innymi.

JF: Jakie jest Twoje zdanie na temat obecnego systemu jazzowej edukacji? Czy i w jaki sposób przygotowuje młodych muzyków do profesjonalnej kariery?

AA: Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie. Ja uczyłem się w Berkeley High School – to bardzo znana i dobra szkoła. Wśród nauczycieli byli m.in. Joshua Redman, David Murray, Steve Coleman i wielu innych dobrych muzyków. Bardzo dobrze wspominam czas, który tam spędziłem. Uczestniczyłem w programie Theloniousa Monka, uczyłem się teorii, praktyki grania, historii muzyki i innych rzeczy – wszystko było dobrze wyważone. Nie sądzę, żeby w USA edukacja jazzowa źle działała.

Myślę, że problem tkwi w czymś innym – w dostępności tej muzyki dla dzieciaków. Brakuje ludzi i sposobów, żeby pokazać dzieciom związki jazzu z muzyką, którą znają i lubią – popem, hip-hopem i innymi popularnymi gatunkami. Młodzież jazzu nie rozumie i brakuje możliwości, by im pokazać, że to nie jest coś z innej planety, że muzyka tworzy całość. To jest główny problem w USA – wejść w świat jazzu, jak już ci się to uda, to masz dużo możliwości, żeby się uczyć.

JF: Vijay Iyer, Aaron Parks, Esperanza Spalding, Jason Moran i kilku innych, wciąż młodych muzyków to nieformalna grupa wyznaczająca nowe trendy w amerykańskim jazzie. Ze wszystkimi współpracowałeś. Co o nich myślisz? Czy to naprawdę ważni artyści, czy może wskazałbyś kogoś innego?

AA: Każdy z nich jest ważny. To także moi przyjaciele. Znałem ich i grałem z nimi, zanim jeszcze stali się tak popularni. Oprócz nich mamy dziesiątki innych muzyków, którzy również mają wiele do powiedzenia. Trudno mi mówić o nich w kategoriach grupy, czy artystycznego pokolenia, bo każdy z nich ma swój własny, indywidualny głos. Niestety to media i dziennikarze kontrolują to, kto jest uznawany za ważnego, a kto nie. Jest wielu muzyków, którzy odgrywają ważną rolę na muzycznej scenie. Nie jest łatwo być muzykiem, utrzymywać wysoki poziom przez dłuższy okres czasu.

JF: Twój pierwszy album nagrany dla Blue Note „When The Heart Emerges Glistening” (2011 r.) brzmi jak dzieło dojrzałego i doświadczonego artysty. Czy jednak dzisiaj, po kilku latach, z perspektywy nowego dzieła Twoje zdanie na temat tamtego nagrania się nie zmieniło?

AA: Dobre pytanie. To pierwszy album, z którego byłem dumny. Dzięki niemu udało mi się pokazać siebie, przynajmniej część tego, kim jestem. Po raz pierwszy czułem, że moja muzyka jest szczera, że w piękny sposób wyznacza wiele dróg. Niektórymi z tych dróg podążyłem później, innymi być może pójdę w przyszłości, są też pewnie i takie, na które już nigdy więcej nie wejdę. Uważam, że cały zespół zagrał tam na maksimum swoich możliwości. Jestem z tej płyty zadowolony, pomimo że dziś już jestem w innym miejscu niż wtedy.

JF: Przejdźmy do najnowszego krążka „The Imagined Savior Is Far Easier To Paint”. Możesz wyjaśnić znaczenie tego tytułu?

AA: Wolałbym tego nie robić. Każde objaśnienie w tym wypadku zawężałoby jego znaczenie i, w pewnym sensie, byłoby fałszywe. To trochę tak jak z książką, możesz powiedzieć: „Ta książka jest o radości” albo „Ta książka jest o smutku”. Ale przecież nie da się w taki sposób ująć całego znaczenia dobrej książki, ktoś inny mógłby powiedzieć: „To nieprawda, ta książka jest o czymś zupełnie innym!”, i też będzie miał rację. Chciałem, żeby tytuł tej płyty był większy od niej samej, żeby ludzie mogli go swobodnie interpretować. Poza tym, ma on dla mnie specjalne, bardzo osobiste znaczenie.

JF: Mam wrażenie, że podczas nagrywania tego albumu koncentrowałeś się bardziej na kompozycji, aranżacji i produkcji niż na grze.

AA: Masz rację, ale tylko częściowo. Na pewno bardziej zwracałem uwagę na stronę kompozycyjną i produkcyjną niż podczas nagrywania poprzedniej płyty. Nie wydaje mi się jednak, żeby było to kosztem mojej gry. Myślę, że koncentrowałem się w równym stopniu na wszystkich aspektach związanych z muzyką. Chciałem mieć pełną kontrolę nad wszystkim, stworzyć przemyślane dzieło sztuki – od doboru odpowiedniej okładki, tytułu, układu utworów, aranżacji, kompozycji, wyboru najlepszych muzyków, po moją grę na trąbce. Wszystko wymagało takiej samej uwagi i zaangażowania.

JF: Ponieważ w tytule jest mowa o malowaniu, potraktujmy tę płytę jak obraz, jakie kolory dodawali od siebie poszczególni muzycy?

AA: Zaskoczyłeś mnie, to interesujące podejście do muzyki! (śmiech) Widzę to tak: podstawowy Kwintet, czyli ja, Walter Smith na tenorze, Sam Harris na fortepianie, Harish Raghavan na basie i Justin Brown na perkusji tworzymy główną tonację kolorystyczną, to mocne pociągnięcia pędzla, kolory są jaskrawe, nasycone. Gitarzysta Charles Altura dodaje kolejną, dość wyraźną warstwę, jego barwy są żywe, operuje cienkimi, precyzyjnymi liniami. Kwartet smyczkowy to delikatne, transparentne barwy, lekkie muśnięcia pędzla. To przejrzysta, pastelowa warstwa, która jednocześnie zmienia i łamie kolory, które są pod spodem.

Najbardziej widoczne są barwy Kwintetu – róże, błękity, żółcienie, ale bez pozostałych instrumentów równowaga kolorystyczna byłaby zupełnie
inna.

JF: W The Beauty of Dissolving Portraits jest przepiękna aranżacja na kwartet smyczkowy, przywodzi mi na myśl ambientową atmosferę utworów Arvo Pärta, a nawet Briana Eno. Czy taki właśnie chciałeś uzyskać efekt?

AA: Jesteś pierwszym, który to zauważył! Uwielbiam Arvo Pärta. Odkryłem go w college’u i to było dla mnie jak olśnienie. Jestem też wielkim fanem Briana Eno. Uwielbiam spokój i cierpliwość w muzyce, prowadzenie i budowanie jednej nuty od początku, aż do końca. Wracając do Twojego pytania – tak, rzeczywiście chciałem osiągnąć podobny efekt, jak w kompozycjach Pärta czy Eno.

JF: Na płycie znalazło się również troje wokalistów. Mam wrażenie, że wrzuciłeś ich w dosyć wymagające otoczenie dźwiękowe.

AA: Wcale tak nie uważam. Our Basement skomponowała Becca Stevens, która w tym utworze zaśpiewała. Theo Bleckmann jest geniuszem, on potrafi zrobić z głosem wszystko i znaleźć się w każdej sytuacji. Cold Specks faktycznie musiała sobie poradzić z dosyć trudnym utworem, ale to jest znakomita wokalistka i nawet moja czasem agresywna trąbka nie wytrąciła jej z równowagi. (śmiech) Wybrałem nie tylko dobrych wokalistów, ale także – co istotne – świetnych muzyków, którzy lubią ryzyko i są je w stanie podjąć.

JF: Kanadyjska wokalistka Cold Specks śpiewa utwór Ceaseless Inexhaustible Child o Cyntoi Brown.

AA: Cyntoia Brown to młoda kobieta, która była prostytutką. W wieku 16 lat zabiła swojego klienta. To było u niego w mieszkaniu, nim poszli do łóżka zaczął się dziwnie zachowywać, przestraszyła się, że szuka broni, żeby ją zabić. Wyjęła rewolwer i zastrzeliła go. Oczywiście trafiła do więzienia, w którym siedzi do dzisiaj. 

Znam tę historię z filmu dokumentalnego, a najbardziej mnie w niej poruszyła kwestia transformacji. Młoda, niezwykle piękna dziewczyna, jaką była w chwili morderstwa, pełna marzeń i planów na przyszłość, zmienia się w nieatrakcyjną 22-latkę pozbawioną jakiejkolwiek nadziei i przepełnioną smutkiem. O tym jest ten utwór.

JF: W Rollcall for Those Absent mała dziewczynka Muna Blake recytuje nazwiska osób, które zginęły z powodu brutalności policji i błędów wymiaru sprawiedliwości.

AA: Chciałem po prostu zwrócić uwagę ludzi na te sprawy. Kiedy nazwiska ofiar recytuje mała dziewczynka, robi to większe wrażenie, niż gdyby zrobił to ktoś dorosły. Niektórzy recenzenci krytykowali mnie za to, bardziej by im pasował do ust dziecka jakiś pogodny wierszyk. (śmiech) Ale świat nie jest tak prosty i piękny, jak by się chciało, żeby był. Ten utwór to świadoma prowokacja – osoba, która dopiero zaczyna swoje życie, mówi o ludziach, którzy je zakończyli. Mam swoje lęki. Wyrosłem w czarnej społeczności, często bałem się pojawiać w niektórych miejscach, bo wiedziałem, że będę traktowany źle przez policjantów. Wielu moich przyjaciół miało kłopoty z powodu koloru swojej skóry.

JF: Czy „The Imagined Savior Is Far Easier To Paint” to concept album?

AA: W pewnym sensie wszystkie moje płyty to concept albumy. Ich idea to ja. Myślę, że wszyscy ambitni muzycy, jeśli tworzą szczerą muzykę, to nagrywają concept albumy. Bo dobra muzyka opowiada o swoim twórcy, jeśli tego nie robi, jest złą muzyką. Na pewno nie podchodziłem do nagrania z myślą o jakiejś konkretnej historii, ale historie opowiadają się same. Teraz gram te utwory z Kwintetem i Theo Bleckmannem, wkrótce wyruszamy na długą trasę. Będziemy pisać nowe historie na kanwie tych, które znasz z płyty.