MACIEJ OBARA: Four… and more

Maciej Karłowski

Kilka tygodni temu Maciej Obara powrócił do Polski po pobycie w Nowym Jorku. Znakomity saksofonista nagrywał tam autorską płytę, na której towarzyszy mu trzech wybitnych amerykańskich muzyków: Ralph Alessi na trąbce, Mark Helias na kontrabasie i Nasheet Waits na perkusji. Album, zatytułowany po prostu „Four”, właśnie ukazuje się nakładem Ars Cameralis.

JAZZ FORUM: W USA spędziłeś sporo czasu. Czy oprócz sesji płytowej zdarzyło się coś, o czym chciałbyś nam opowiedzieć?

MACIEJ OBARA: O tak! Wydarzyło się bardzo wiele. Ten pobyt trwał dłużej i choć sesja płytowa była centralną jego częścią, to obfitował w inne wcale nie mniej ekscytujące zdarzenia. Przede wszystkim brałem udział w warsztatach w szkole SIM, w której Mark Helias, Ralph Alessi i Nasheet Waits na co dzień wykładają. Akurat przy okazji tej edycji jednym z zaproszonych gości był doskonale znany pianista Jason Moran.

JF: Miałeś z nim zajęcia?

MO: Tak, z jego zespołem. I powiem szczerze, były to zajęcia, po których można dostać zawrotu głowy. Zaczęły się trochę nietypowo i zaskakująco, jak dla mnie. Moran przyniósł ze sobą kilka płyt. Zagrał fragmenty każdej, po czym wyłączył sprzęt i powiedział jasno „To jest moja kultura! W otoczeniu takiej muzyki się wychowałem. Taka muzyka jest dla mnie ważna. Jest ona częścią mnie i reprezentuje moim zdaniem to, co dzisiaj jest żywe w muzyce Afroamerykanów”. Z głośników popłynęły natomiast nagrania jego kolegów raperów, którzy przeklinali siarczyście i opowiadali w swoich tekstach bardzo groźne rzeczy. O większości nie słyszałem nigdy i pewnie nigdy więcej nie usłyszę. To było trochę szokujące.

JF: To, że przyznał się otwarcie, że hip-hop jest dla niego ważny?

MO: Nie to, choć po części też. My, znając go z płyt czy koncertów, zwykliśmy postrzegać go jako bardzo utytułowanego, bardzo ważnego i wyśmienitego pianistę jazzowego. A tu słowo jazz przez dłuższy czas wcale nie padło. Szokujące najbardziej było to, że ani przez chwilę w ustach Morana nie pojawiło się zwątpienie, że najważniejsze jest być w muzyce jak najbardziej uczciwym wobec siebie. Wychowałeś się na Bronksie, to nie udawaj, że to nie twoja muzyka i nie twoja kultura.

JF: Ale jednak mimo wszystko jest pianistą jazzowym?

MO: Tak, ale ten rapersko-hiphopowy background zajmuje ogromną część jego muzycznej wrażliwości i wcale nie przeszkadza to współistnieć z miłością do innych rodzajów muzyki. Miało to się okazać już wkrótce, kiedy na warsztat wzięliśmy Straight No Chaser Theloniousa Monka. Zagraliśmy tak, jak zwykło się grywać. Na co on stwierdził, że to wykonanie jest – cytuję „gówniane”. „Dlaczego zagraliśmy ten kawałek jak ostatnie gówno, skoro on wcale na to nie zasługuje. Jeśli tak ma się grać Monka, to lepiej go już w ogóle nie grywać”.

No, a potem zaczęliśmy rozbierać ten utwór według numerycznej metody, jaką stosuje Moran, skądinąd bardzo podobnej do tej, jaka bliska jest Steve’owi Colemanowi. Zresztą miałem okazję przypatrywać się temu podczas spotkania ze Steve’em Colemanem kilka dni później. Dość, że wgłębiając się w strukturę akordów, w relacje interwałowe i eksperymentując z rytmem tak daleko odeszliśmy od standardowego, znanego z wykonań z lat 50. obrazu muzyki Monka, że aż wprawiało to w osłupienie.

JF: To u Colemana również zasięgnąłeś nauki?

MO: Tak, chociaż nie było to już w obrębie warsztatów SIM, spotkanie było krótkie i miało charakter prywatnej konsultacji. Towarzyszyłem tam Michałowi Malickiemu, który pojechał do Steve’a i jego żony czy towarzyszki życiowej na zajęcia wokalne. Tam z kolei podstawą działania była muzyka Charlie’ego Parkera i znów okazało się, że można zagrać ją w sposób, którego wcale wcześniej nie przeczuwałem. Steve, pomimo tego, że parkerowski, jest już przecież doskonale znany, z uporem maniaka poszukuje wewnątrz utworów, nad którymi pracuje, takich relacji dźwiękowych, które do tej pory nie zaistniały. Kiedy nałożymy to na ogromnie gęsty sposób prowadzenia narracji i rytmiczną złożoność, przestaje dziwić, dlaczego jego muzyka brzmi tak niewiarygodnie inaczej.

Idea Steve’a to nie melodyka i diatonika zapożyczona z nagrań. To matematyczna idea kombinacji interwałów, której nie sposób przewidzieć w czasie, gdy improwizuje. I to jest piękne. Wybór powstałych melodii doskonale obrazuje muzyka, ale inna osoba, nawet podążając tym tropem odnajdzie zupełnie inny „flow” i nie będzie grała podobnie, bo zupełnie co innego słyszy i co innego lubi.

JF: Co, Twoim zdaniem, tak bardzo zniesmaczyło Jasona Morana w Twoim podejściu do muzyki Monka?

MO: Sądzę, a nawet jestem pewien, że zdenerwowało go właśnie to zwyczajowe rozegranie Straight No Chaser, jak w szkole. Dla niego, a jak się później okazało dla bardzo wielu, zwłaszcza młodszych wiekiem muzyków, ten rodzaj podejścia jest nie do zaakceptowania.
 
Rzecz nie polega oczywiście, aby od tej tradycji, od historii się odcinać. „Tak grało się tę muzykę kiedyś – mówił Moran. Tak grał ją Monk. Ale my nie jesteśmy w tamtych czasach i nie mamy pojęcia o zapachu, w jakim pławili się tamci artyści. Jeśli jazz jest dla was ważny, to zgłębiajcie wiedzę o nim, ale także o sobie. Dowiedzcie się, co znaczy on dla was i nie bójcie się grać go po swojemu. Wtedy, pracując z tą muzyką twórczo, sprawicie, że będzie wciąż żywa”.

JF: W poprzednim wywiadzie udzielonym Andrzejowi Kalinowskiemu, który był współorganizatorem warsztatów jazzowych wraz z Instytutem Jazzu w Katowicach (JF 4-5/2007) stwierdziłeś, że sposób, w jaki odczuwają jazz czarni amerykańscy muzycy, jest ci najbliższy. W takiej estetyce starasz się grać. Nie odnosisz wrażenia, że jadąc do USA ze swoją muzyką, w taki sposób postrzeganą, jedziesz jakby trochę z drzewem do lasu?

MO: Zdecydowanie tak. Pobyt w Nowym Jorku uświadomił mi, że nie mamy szansy wygrać jazzowego wyścigu z tamtejszymi równolatkami. Nie mamy nic do zaproponowania, jeśli będziemy grać na ich warunkach, według ich reguł, nie dojrzewając tam. Chodzi mi o to, że jadąc do Stanów po to, aby pokazać jak fajnie gramy jazz, w znacznej mierze narażamy się na to, że Amerykanie nabiorą wewnętrznego przekonania o wyższości nad nami.

JF: Doświadczyłeś takich reakcji?

MO: Tak. W maleńkim klubie w Harlemie. A gdzie tam w klubie! Jakiejś zwykłej jadłodajni o nazwie „Creole”, w której raz w tygodniu, we wtorki, spotykają się młodzi muzycy i grają całą noc w konwencji jam session. Byliśmy tam jedynymi białymi gośćmi. Nie zawsze są to jamy z sekcją rytmiczną, czasem, za plecami solisty stoi didżej i gra całe płyty wybranych artystów tak jakby to był koncert. Nie ma to jednak większego znaczenia.

Trafiłem tam na saksofonistę, którego pewnie nigdy więcej nie spotkam, i który pewnie nie będzie znany nigdzie poza swoją okolicą, a który na chwilę odebrał mi w ogóle chęć do grania. Gdy go posłuchałem, to trudno było mi znaleźć drogę do metra. W życiu niczego takiego nie słyszałem. Próba udowodnienia takiemu muzykowi, że ma się coś ciekawego do powiedzenia w obszarze jazzowej improwizacji, wydaje mi się kompletnie nie do udźwignięcia.

JF: Dlaczego tak sądzisz?

MO: Żeby to się mogło powieść, trzeba byłoby co najmniej tam zamieszkać. Trzeba byłoby wchłonąć tamtejszą codzienność, zanurzyć się w tamtejszej kulturze muzycznej na dobre i po latach może dałoby się nawiązać równorzędny, partnerski kontakt. Tak jak powiedziałeś, z drzewem do lasu się nie jeździ. I rzecz według mnie nie rozbija się o brak umiejętności.

JF: A o co? Przyznasz chyba, że historia z Jasonem Moranem, którą opowiedziałeś, świadczy o tym, że zostałeś przyłapany na swego rodzaju rutynie, czy na rodzaju zwykłego odegrania tego kawałka?

MO: Tu jednak nie chodziło o to, czy umiem zagrać Straight No Chaser czy nie. Zagrałem go po prostu tak, jak milion innych muzyków przede mną i to było dla niego mocno rozczarowujące.

JF: Z tego co mówisz, wynika, że istnieje spora różnica w podejściu wykładowców do studentów pomiędzy naszym, a tamtejszym sposobem nauczania. Jak myślisz, czy sposób pracy nad muzyką, który tam podpatrywałeś jest dla Ciebie drogą?

MO: Tak, te różnice na pewno istnieją. Rzeczy tych jednak nie można sprowadzić do prostego stwierdzenia, że tu uczy się gorzej, a tam lepiej. Z moich doświadczeń z pobytu w Nowym Jorku wyraźnie wynika, że tamtejsi nauczyciele dopuszczają możliwość podążania nie tylko utartymi ścieżkami, ale zachęcają do własnego rozpoznawania jazzowej przeszłości i przekładania jej na własny sposób myślenia. Jest wiele dróg, którymi można odbywać muzyczną podróż i nie ma powodu, żeby się czegokolwiek bać. Dla jednych będzie to olśniewające doświadczenie i takim było dla mnie, dla innych spora bariera, którą nieraz bardzo trudno pokonać.

A teraz odpowiem na pytanie. Tak, jest to dla mnie droga, ale nie w znaczeniu dosłownym. Muzycy w Nowym Jorku, a pewnie też i w innych miastach, nieustannie wymieniają się swoimi doświadczeniami. Obieg tych spraw jest tam niewiarygodnie szybki. Dla mnie takie doświadczenie jest w jakiejś mierze bezcenne, tym bardziej że podczas warsztatów i tych nowojorskich, i tych w Katowicach nigdy nie padło zdanie „masz to grać w taki, a nie inny sposób”. Proszę, oto informacja – można w ten sposób również; teraz kiedy już wiesz, zrób z tym, co chcesz. Nie traktuję tego wszystkiego jako wytrych, gotowca, czy patentu, ale jak okazję do pozyskania wiedzy.

W Polsce jest z tym trudniej. Nie ma tylu nieobliczalnych wariatów jak tam. Tamtejszy wyścig daje im przewagę nad nami. Jest tam niewiarygodnie ciężko zaproponować coś interesującego. Nic więc dziwnego, że pośród 15 milionów ludzi mieszkających w Nowym Jorku znajdzie się co najmniej trzydziestu grających tak, że skonasz.

JF: Wróćmy do samej sesji nagraniowej. Materiał zarejestrowany podczas niej przygotowałeś wcześniej, szlifowaliście go jeszcze podczas ubiegłorocznej trasy koncertowej. Większość kompozycji jest Twojego autorstwa. Pozostali nie mieli chęci dostarczyć własnych utworów?

MO: Mark i Ralph zaproponowali swoje utwory, które znalazły się na krążku. Myślę, że może nawet dla nich było ciekawszym doświadczeniem grać muzykę pomyślaną jednak trochę inaczej, niż oni mają w zwyczaju. Ośmiela mnie do takich wniosków postawa, koncentracja i szczególne zaciekawienie, kiedy nagrywaliśmy choćby utwór Tale, nie mieszczący się w estetyce amerykańskiego, nazwijmy to freejazzowego grania. Ralph Alessi powiedział mi wówczas, że to dla niego bardzo ciekawa i nie przydarzająca się na co dzień sytuacja muzyczna. To było bardzo OK. Taki moment, w którym po tym bezmiarze nauki można poczuć trochę także i swoją własną wartość, jest – jak sądzę – każdemu bardzo potrzebny. Mnie na pewno było to potrzebne.

JF: Dlaczego?

MO: Takie sytuacje uświadamiają, że muzyka to nie wyścigi i nie tylko to, co pochodzi stamtąd, może być ciekawe. To zresztą jedna z najważniejszych nauk, jaka wynika z tego mojego krótkiego, choć intensywnego pobytu. Trzeba szukać swojej drogi, a to jest koszmarnie ciężkie. Nie ma jednak wyjścia, trzeba grać z siebie. Tylko wtedy będzie można słuchaczy do siebie naprawdę przekonać. Nie zapominajmy, że oczekiwania publiczności są bardzo różne. Ale czy powinniśmy o tym myśleć grając? Ja po prostu gram!

JF: Jak sam twierdzisz, spotkałeś tam wielu muzyków, którzy swojemu zajęciu są bardzo oddani i z wielkim zapałem i powagą traktują granie. Czy ta postawa w istocie zapewnia im publiczność?

MO: Tak, ale jest to publiczność bardzo mała. Można odnieść wrażenie, że choć jest tam wielu doskonałych muzyków jazzowych, to odbiorców ich sztuki praktycznie nie ma. Niełatwo też dowiedzieć się o takich koncertach. Jeśli ktoś cię nie zaprowadzi do klubu, to sam do niego pewnie nie trafisz. Zresztą, co powiedzieć, gdy na koncercie Johna Zorna w The Stone na widowni jest osiem osób, w słynnym Birdland na koncercie Vincenta Herringa i Jeremy’ego Pelta niewiele więcej, jeśli wyłączymy turystów z Japonii. Nie jest to krzepiące, ale pomimo tego ludzie grają tak, że głowa odpada. Chyba jedynym wyjątkiem jest Village Vanquard. Słuchałem tam tria Freda Herscha z Paulem Motianem i Drew Gressem w sekcji rytmicznej. Skądinąd był to wspaniały, bardzo wysmakowany, acz bardzo mainstreamowy koncert. Tak, tam się i świetnie gra jazz, i bardzo uważnie go słucha.

JF: Zatem całkiem już ośmielony wziąłeś udział w zupełnie nadprogramowej sesji nagraniowej, tym razem w Woodstock?

MO: Trudno jest być całkiem śmiałym, gdy w perspektywie masz wejść do studia z Johnem Lindbergiem i Harveyem Sorgenem. Co prawda, sporo wcześniej, Sorgen sugerował, że gdy będę w Nowym Jorku, to chętnie by coś ze mną zagrał, ale nie sądziłem, że może to dojść do skutku, a już w ogóle nie myślałem, że dołączyć może do nas John Lindberg.

Tak się jednak stało. Spotkaliśmy się w studiu nagraniowym, za konsoletą zasiadł realizator dźwięku Ornette’a Colemana i nagraliśmy solidną porcję muzyki z próbą zagraną dzień wcześniej. Będę mógł ten materiał wydać na płycie. Lindberg i Sorgen zgodzili się na to, pomimo że nie otrzymali honorarium. Tym bardziej więc sadzę, że i oni byli zadowoleni.

JF: Kiedy zatem możemy się spodziewać płyty?

MO: Plan jest taki, aby trafiła do sklepów w listopadzie. Teraz jest czas na wydanie kwartetowej płyty z Markiem, Ralphem i Nasheetem, no i zagranie z nimi mini trasy promującej płytę w Polsce.


Rozmawiał: Maciej Karłowski


Artykuł opublikowany w JAZZ FORUM 3/2010