Ptaszyn i jego pierwsi mistrzowie

Paweł Brodowski

Trudno przecenić rolę, jaką w historii polskiego jazzu odegrał i nadal pełni Jan Ptaszyn Wróblewski, który w tym roku świętuje 80. rocznicę urodzin, i którego start do kariery miał miejsce 60 lat temu na legendarnym I Festiwalu Muzyki Jazzowej w Sopocie w 1956 roku.  Z wybitnym sak­sofonistą, aranżerem, kompozytorem i band­leaderem spotykaliśmy się na naszych łamach wielokrotnie, ale ten podwójny jubileusz – to doskonały moment do podsumowań, refleksji i wspomnień.

JAZZ FORUM: Mamy, Drogi Ptaku, piękną rocznicę! Przyjmij więc, proszę, gratulacje od redakcji JAZZ FORUM i całego naszego środowiska jazzowego.

JAN PTASZYN WRÓBLEWSKI: Nie ma za co… Gratulacji się nazbierałem w tym roku tyle, że wystarczy już na najbliższych 50 lat co najmniej.

JF: Chciałbym, żebyśmy dzisiaj porozmawiali o tych mistrzach, którym zadedykowałeś swoją ostatnią płytę. Ale na samym początku wspomnijmy w kilku słowach o tym, jak to się wszystko zaczęło. Kiedy dotarła do Ciebie jakaś świadomość jazzu? To musiało być tuż po wojnie, prawda?

JPW: Nie, nie… O świadomości jazzu wtedy jeszcze nie było mowy. Wtedy to zaczęło się dzielić muzykę na dwa gatunki: to, co leciało w radiu i to, czego nie wolno było słuchać, ale co też leciało w radiu, tylko na innych falach. Ale szczerze mówiąc, to mnie nie robiło różnicy, czy to był Benny Goodman, czy Perez Prado, który też wtedy szalał. A jeszcze do tego, bałaganu narobiły nasze kochane władze, bo oni, już pod koniec lat 40., zakazując jazzu, zakazali równocześnie samby, rumby i wszystkiego, co Zachodem pachniało.

JF: Młody człowiek pewnie nie zdawał sobie sprawy, że coś jest zakazane.

JPT: Mówiło się: „Słuchaj, teraz tego tam nie graj”. „A dlaczego?” „Bo nie”. I to wystarczało. Było jasne i zrozumiałe, że to jest do słuchania w domu, a z kolegami grało się zupełnie co innego.

JF: Ale w radiu już coś leciało, prawda? Np. Glenn Miller.

JPW:Od razu po wojnie to było bardzo pięknie, daj Panie Boże! Bo z jednej strony „Serenada w Dolinie Słońca” krążyła po wszystkich ekranach, a z drugiej strony Bracia Łopatowscy grali na naszych estradach. I o ile pamiętam, żadnych zastrzeżeń nie było. Skowroński, Górkiewicz – mnóstwo jest tych nagrań z tego pierwszego okresu. Niektóre płyty wręcz oficjalnie forowały tytuł „jazz”. O ile pamiętam, Karasiński jeździł z imprezą „Tysiąc taktów muzyki jazzowej”,  był Teatr Jazzowy Kazimierza Obrębskiego, itd., itd.

Takie gwałtowne wyciszanie zaczęło się gdzieś chyba w 1948, albo ’49 roku. A potem już wyciszanie całkowite, no i trudno mi nawet powiedzieć, na czym polegała ta różnica, bo z jednej strony dostawaliśmy nudną muzykę oficjalną, a z drugiej słuchaliśmy tego, co do nas docierało jakimiś innymi falami. Przypuszczam, że rytm miał tu podstawowe znaczenie, ale i harmonia, bo przecież socrealizm określał krótko, że utwór popularny powinien mieć nie więcej niż cztery funkcje harmoniczne i inne tego typu zwariowane zalecenia.

W każdym razie to się od razu wyczuwało, że albo leci coś dla nas, albo coś, czego nie bardzo chce się słuchać, aczkolwiek przecież na początku były jeszcze Marta Mirska i Kazimiera Kaliszewska, które próbowały śpiewać ten trochę ciekawszy repertuar. Nie nazwałbym tego jazzem, ale muzyką taneczną w jakimś zachodnim stylu. To wszystko było takie mgliste, nigdzie nieokreślone, ale dla wszystkich wiadome. I wiadome było, że można było podpaść.

Natomiast, co z tego było jazzem, a co nie? Jazzem było wszystko, co nie było z Polski, a z Zachodu. A sama świadomość jazzowa? Nie potrafię powiedzieć, od czego to się zaczęło. Bo to się zaczęło na pewno na długo przed Komedą.

JF: W szkole muzycznej na pewno byli starsi koledzy, którzy coś „kumali”.

JPW: W szkole muzycznej nie miałem żadnych kontaktów. Ja zresztą byłem w średniej szkole muzycznej w Kaliszu tylko dwa lata i żadnej tego typu styczności nie miałem. Zresztą z tego, co pamiętam, żadni uczniowie nie byli tym zainteresowani. Dla nich to był inny świat, który już z zupełnie innych, niepolitycznych przyczyn, był szkodliwy. No bo, jak się gra jazz, to sobie człowiek na pewno wypaczy rękę od razu. I sto tysięcy innych tego rodzaju przeszkód.

To raczej było na studiach dopiero, czyli dla mnie w roku 1954.  Ale w ogóle, żeby było śmieszniej, to zacząłem grać publicznie w 1951 roku, tyle że nie liczę sobie tego do stażu, bo to były rzeczywiście mizerne taneczne próby. Ale już wtedy jak przychodzili koledzy, to zaczynały się podszepty – zagrajcie boogie woogie, albo coś takiego. Ale pierwsze rozgraniczenie, stwierdzenie, na czym polega jazz, to były moje pierwsze kontakty na studiach, bo jak wyjechałem do Poznania, to od razu trafiłem tam na muzyków, którzy się tą muzyką zajmowali. To była Politechnika, z tym że wszyscy moi koledzy muzycy byli raczej spoza Politechniki, ale wtedy rzeczywiście te uczelnie jakoś się mieszały. Było strasznie dużo tych kulturalnych ośrodków przy każdej uczelni. Wiadomo, że akademia plastyczna musiała mieć swój big band itd. To było normalne.

Trafiłem od razu w takie pierwsze gronko, gdzie Janek Zylber mnie wprowadził. To był mój kolega jeszcze z gimnazjum, z Kalisza. Już nie pamiętam, gdzie myśmy się pierwszy raz spotkali i zaprzyjaźnili, ale to były przedpotopowe czasy. Jeszcze nam się o graniu chyba wtedy nie śniło. Ale potem Janek pojechał pierwszy na studia, dwa lata przede mną. Nawiązał jakieś kontakty i że tak powiem, szykował mi miejsce. Ale jest jeszcze taka jedna postać, ogromnie dla mnie istotna, choć teraz zupełnie zapomniana. Był taki pianista, który grywał na tanecznych imprezach, nazwiskiem Staszek Burchard,i on mi od razu, pierwszego dnia wytłumaczył: „Słuchaj, to, co my gramy, to jest muzyka taneczna, a jazz to jest zupełnie co innego!” Ale poza tym to mi tylko wyjaśnił, że to polega na improwizacji, i nic więcej. Jak się to robi, to jeszcze oczywiście mowy nie było. W każdym razie miałem już jakieś rozgraniczenie.

A takie pełne rozgraniczenie i ćwiczenie pod tym kątem, no to był Krzysio Komeda oczywiście. Rok 1955 – już wtedy zaczęliśmy robić próby. Ale jeszcze Jurek Milian, o którymnie należy zapominać, bo to też był kumpel z czasów tanecznych, studenckich orkiestr jeszcze przed Komedą. Już wtedy mniej więcej zaczynaliśmy się orientować, na czym jazz ma polegać, tylko nikt z nas nie umiał tego robić. A Krzysio wziął się za solidne ćwiczenie, granie akordu po akordzie, wymyślanie takich, a nie innych fraz. Abecadło, które robione było bardzo po omacku, bo przecież nie mieliśmy żadnych materiałów, a co najgorsze, nie mieliśmy żadnych zachodnich płyt.

JF: Ale jakieś płyty krążyły chyba między kolegami?

JPW: Zachodnie nie. Ja pamiętam, że w całej swojej kolekcji miałem chyba tylko dwie takie płyty. Trafiły mi się nawet nie wiem skąd. Oczywiście jeszcze na tych decelitach, które potwornie się tłukły. Jedna z nich to był Count Basie, który właśnie był utłuczony z boku, więc utworu można było posłuchać gdzieś tam od środka, celując jak najbliżej tego uciętego kawałka.

JF: Płyt nie było, taśm nie było, w radiu jazzu nie było. Jedynym dostępem były zachodnie rozgłośnie radiowe.

JPT: Zachodnie rozgłośnie, bardzo zresztą różne, bo przecież one też miały piekielny rozrzut. Ja pamiętam, że myśmy dużo słuchali Włochów. Oni puszczali swoje taneczne orkiestry, które były bardzo blisko jazzu. Miałem dostęp do orkiestrówek. Czesi wydawali jeszcze wtedy taką serię – Swing Series i Super Swing Series. I jeden z bywalców kaliskich, stary klezmer, udostępniał mi te orkiestrówki. Tak że początkowo to na nich bardzo dużo się uczyłem, ale w śmieszny sposób, bo nie miałem pojęcia, że są instrumenty transponujące i strasznie mnie zadziwiało, że pianista ma napisane C-dur, a alcista A-dur. Długo kombinowałem, zanim wreszcie wpadłem na to, o co tu chodzi.

Ale było tych partytur, pamiętam, wtedy sporo. Ja to wszystko sobie oczywiście skopiowałem od góry do dołu. Były to niezłe rzeczy, ale to było tylko to jedno źródło z Czechosłowacji, gdzie nawiasem mówiąc, też nie było zachodniego repertuaru, tylko czeski, ale on był dobry! On był naprawdę dobry, bo oni już mieli tego Karela Vlachai paru ludzi obytych w tej materii. Zatem do dzisiaj pamiętam, że były to świetne partytury. Później zresztą, już po odwilży, większość z nich została nagrana przez orkiestrę Cajmera.

JF: No i się grało jazz na potańcówkach studenckich i na dancingach w restauracjach.

JPW: U nas w Kaliszu były tylko dwie knajpy, gdzie grano na dancingach, gdzie byli muzycy bardzo starszej daty. Niektórzy z nich trochę pamiętali przedwojenne czasy. To była muzyka zupełnie innego rodzaju, ale chodziliśmy ich słuchać. Nie było mowy o żadnych partyturach, aranżacjach, czy coś takiego. Każdy grał melodie, ludzie tańczyli, i wszyscy byli zadowoleni.

Ja zresztą też zacząłem od knajpy. Sam się dziwię, jak w ogóle do tego doszło, ale dostałem normalną umowę w lokalu pod nazwą „Pięterko”, gdzie miałem w weekendy obsługiwać dancingi, tylko że wtedy akurat przygotowywałem się do matury i jak się pan dyrektor szkoły o tym dowiedział, to zrobił coś genialnego. Po pierwsze wezwał mnie do siebie i oświadczył uroczyście, że mowy nawet nie ma, żeby uczeń maturzysta grał w knajpie, więc proszę raz na wieki o tym zapomnieć. Jak mnie rura opadła i zmiękła, to pan dyrektor spokojnie dorzucił: ale przecież możecie sobie grać na szkolnych zabawach.

I tu się zaczął przełom kompletny. Bo paru kolegów, włącznie z moim starszym braciszkiem Andrzejem mocno się w to zaangażowało. Co weekend mieliśmy gdzieś jakąś szkolną zabawę. Andrzej początkowo nie grał na niczym, potem próbował trochę na perkusji, ale szybko z tego zrezygnował. Zajął się działalnością, również później w Poznaniu na studiach, i tych szkolnych zabaw organizował dziesiątki. Przez pół roku, które mi pozostały do matury, to nawet nie pamiętam, ile tych zabaw odegraliśmy. A jak się zaczęły zabawy, to zaczęli się przyłączać i inni. Jakieś szkoły handlowe, niehandlowe, jakieś zrzeszenia rzemieślników, i myśmy tych chałtur obsługiwali dziesiątki. Grania było do diabła i trochę.

JF: A zespoły typu Melomani do Kalisza przyjeżdżały?

JPW: Nie, nie. Mowy nie było. W Kaliszu jedyne dwie imprezy, które pamiętam, to były Karasiński i Obrębski, ale to były pierwsze lata powojenne, jeszcze zanim wystąpiły jakiekolwiek polityczne przeszkody. Potem już w ogóle o jazzie nie było żadnej mowy. O Melomanach, to ja nawet nie wiem, czy będąc w Kaliszu, kiedykolwiek słyszałem. Chociaż nie, słyszałem, musiałem słyszeć, bo jeszcze przed pójściem na studia spotkałem się z Krzysiem Komedą kiedyś przypadkiem. Właśnie Janek Zylber zaprosił mnie do Poznania, żeby mi pokazać, co tam się dzieje. Pokazał mi Big Band Jurka Miliana, który grał w Akademii Plastycznej. Spotkaliśmy się również w jakiejś kawiarni, gdzie był zwyczaj, że przychodzili sobie muzycy i grali sobie co chcieli na pianinku.

I właśnie tam pojawił się Krzysiu Komeda. I wiem, że już od pierwszego momentu wiedziałem, jak Krzysio wszedł, to wszyscy muzycy przy naszym stoliku natychmiast zesztywnieli i niemal stanęli na baczność, że to jest ktoś! W ten sposób poznałem się z Krzysztofem po raz pierwszy. Ci ludzie w Poznaniu już wiedzieli, kim są Melomani.

Kto tam jeszcze? Różne były nazwiska, których nie potrafię sobie przypomnieć. Był Turewicz, był Szombara, którzy próbowali grać taneczny repertuar, z jakąś dozą improwizacji itd., ale to były tylko nazwiska. O imprezach, o spotkaniu ich nie było mowy. Oni najczęściej działali gdzieś w okresie wakacyjnym w Zakopanem, albo gdzieś nad morzem, ale legendy na ten temat zaczynały już do nas docierać. Oczywiście Melomani byli na pierwszym planie. Tu w ogóle nie było złudzeń. W samym Poznaniu był jeszcze Jurek Grzewiński, który prowadził rozmaite zespoły, jednak próbujące ustabilizować się na jazz, oczywiście już w tym odwilżowym okresie. To się zaczęło bardzo szybko zazębiać. Po wyjściu z Kalisza natychmiast miałem jakieś znajomości. No a przede wszystkim próbowaliśmy to grać.

JF: Twoim pierwszym instrumentem, był… fortepian

JPW: Oczywiście, ale z racji uczęszczania do szkoły muzycznej, okazało się, że muszę mieć instrument dodatkowy, no to ma się rozumieć – klarnet. Z tym klarnetem była kupa śmiechu, bo nasza szkoła muzyczna nie miała profesora klarnecisty, miała flecistę, który mnie uczył w dosyć szczególny sposób, ale radził sobie. Tylko cały czas przekonywał mnie do fletu, przed którym ja się długo broniłem, a potem bardzo go polubiłem.

A saksofon to gdzieś się wziął z przypadku, ponieważ na uczelni można było wypożyczać instrumenty muzyczne. Pierwszy był tenor. Koszmarny tenor, na którym nic ugrać nie mogłem, to trwało bardzo niedługo i porzuciłem ten saksofon na rzecz klarnetu i w zasadzie klarnet był podstawą, a jeśli trzeba było grać w niektórych zespołach, to w dalszym ciągu fortepian. A baryton zaczął się dopiero od Krzysia Komedy.

On jeszcze rok przed Sopotem zaczął rozmowy z niektórymi ludźmi, że chciałby założyć swój zespół w Poznaniu. Ambitny, jazzowy itd. No i żeby być gotowym na wezwanie, które w ’55 roku nadeszło. Nie potrafię sobie przypomnieć wszystkich muzyków, którzy byli przez Krzysztofa próbowani, bo było ich znacznie więcej niż sześciu. Próbki robiliśmy początkowo u niego w domu, nigdy kompletnym zespołem, bo nie było takiej możliwości, ale udawało się czasem skombinować sekcję rytmiczną.

Krzysztof długo się zastanawiał, kogo by tu wziąć. W grę wchodził perkusista Połczyński, który nie wiem, czy nie był najciekawszą propozycją, ale on był już uwikłany w grania w knajpie itd. I Krzysztof zdecydował się na Janka Zylbera, na Jurka Miliana, któremu od razu powiedział: będziesz grał na wibrafonie, bo na fortepianie gram ja. Jeśli chodzi o mnie, to stwierdził, że klarnet to za mało i że powinienem grać jeszcze na barytonie. No i Józio Stolarz, jedyny basista, który był brany pod uwagę. Wszyscy podostawaliśmy się do tego zespołu z „ustawki”.

JF: Jak pokazują nagrania, dwa główne wasze wzory to był Gerry Mulligan na barytonie i Modern Jazz Quartet.

JPW: Tak, tak. Takie były założenia. To były zespoły bardzo eksponowane. Mulligan to była gwiazda! No i niewątpliwie do tego wszystkiego należy jeszcze dołożyćKwartet Brubecka,który wtedy już nie wiem, czy nie był uważany za najlepszy zespół na świecie. To była jego złota passa. Ale ten Mulligan i Modern Jazz Quartet, powtarzały się. Zresztą Krzysztof zrobił ten zabieg, że myśmy nie wszystko grali razem.

JF: Traktowaliście to bardziej jako cool czy raczej West Coast?

JPW: Początkowo był to rzeczywiście cool, ale jeszcze wcześniej Krzysio myślał o takich wzorach gdzieś zapożyczonych ze Szwecji, jak Putte Wickman i tego rodzaju rzeczy, bo oni mieli właśnie zestawy typu klarnet i wibrafon, ale szybko mu to przeszło, i stąd ten baryton mu się wziął. Z kolei jak był Mulligan, to graliśmy na dwa saksofony z sekcją, a Jurek Milian pauzował. Wiem, że to wielu ludzi dziwiło, bo np. Melomani spodziewali się po zapowiedziach, gdzie padły te nazwiska, że to będzie powiązanie stylówMulligana i Modern Jazz Quartetu, a nie dwie zupełnie odrębne rzeczy i odrębne nurty. Ale o ile pamiętam, to na Krzysiu straszne wrażenie zrobiło nagranie Milesa Davisa pt. Walkin’. I tu on doszedł do wniosku, że takie cienkie piszczenie na klarnecie i na wibrafonie to po prostu będzie za mało i potrzebny jest zupełnie inny ciężar gatunkowy.

Krzysio bardzo się wzorował na tego typu zespołach i przywiązywał do tego dużą wagę. Nikomu z nas wtedy do łba nie przyszło, że Mulligan w zespole niczego nie aranżował. U nich to było robione ad hoc,a nam się wydawało, że jest to precyzyjnie zapisane, bo za dobrze ze sobą współgra.

JF: W jego muzyce kontrapunkt się często pojawiał – nie wiem, czy można w ten sposób grać intuicyjnie, czy to jednak trzeba wcześniej przygotować?

JPW: SamMulligan mi później tłumaczył, że to było wyłącznie intuicyjnie. Wszystkie jego kontrapunkty, z sekstetem włącznie, były totalnie improwizowane na gorąco, dopiero później niektóre tematy były lekko aranżowane. Dla nas to było wtedy nie do pojęcia.

JF: Repertuar na Sopot, przygotowywaliście w tajemnicy. W tajemnicy przed muzykami, czy przed publicznością. Czy chodziło o efekt zaskoczenia?

JPW: To nie miało być zaskoczenie. Krzysztof nie chciał, żeby ktokolwiek wiedział, co on szykuje. Chciał najpierw to dobrze przygotować, zanim pokaże. Ale jednak się złamał i doszedł do wniosku, że przydałaby się czyjaś rada. I pamiętam, że wezwał na jedną z prób Jurka Skarżyńskiego, który był jednym z ekspertów od jazzu i (miał sporo płyt, o dziwo), żeby coś doradził. A potem jeszcze zdecydował się dać jeden taki koncercik w klubie „Tygodnika Zachodniego”, wiosną przed festiwalem, żeby oswoić zespół przed publicznością. Ale i tak był to koncert zamknięty, tylko z zaproszonymi gośćmi z klubu.

No i jeszcze odbyło się parę jam sessions, o ile pamiętam, też raczej w zamkniętych gronach, bo na pewno mieliśmy jam session z muzykami odGustava Broma, który akurat koncertował w Poznaniu. I to samo było z zespołem Tremble Kids ze Szwajcarii – tradycyjnym, ale później się okazało, że tam paru ludzi lubi również grać nowocześnie.

JF: Wiosną 1956 chyba nikt jeszcze nie wiedział, że za chwilę odbędzie się jakiś duży festiwal. Z czego wnioskuję? W lutym ukazał się pierwszy numer
„Jazzu”, a następny dopiero po kilkumiesięcznej przerwie, tuż przed festiwalem, ale była w nim tylko krótka „zajawka”. Można więc przypuszczać, że festiwal robiony był w ostatniej chwili, w wielkim pośpiechu.

JPW: Tam było jakoś inaczej, z tym że ja w tym nie siedziałem. O festiwalu gruchnęła wiadomość już w kwietniu, ale potem nastąpił moment, że impreza była piekielnie zagrożona i nie było wiadomo, czy jednak się odbędzie. I rzeczywiście pełna akceptacja i rozgłos poszedł dopiero przed samym festiwalem. Tak że pewnie drugi numer „Jazzu” trafił akurat na ten moment niepewności. Będzie, nie będzie? Pozwolą, nie pozwolą? Niby odwilż, ale jednak nie do końca było wiadomo, jak to się wszystko skończy.

JF: Były wtedy przecież te poznańskie rozruchy, wszystko pewnie wisiało na włosku.

JPW: A jeszcze poza tym, sama atmosfera, bo pierwsze echa odwilży zaczęły się chyba w ’54. Pamiętam ten artykuł, nie wiem, czy nie Ibisa, że realizm socjalistyczny się skompromitował i nie sprawdził, i że trzeba coś nowego wpuścić. No więc jazz oczywiście też, ale potem z kolei była kupa artykułów pt. „Chcę jazzu, ale melodyjnego”, czyli już było wiadomo – żeby ten jazz nie był jazzem. I te dwa nurty się bardzo ostro ścierały, przy czym zwolennicy tej łagodnej formy  bardzo ostro występowali przeciw niektórym jazzowym poczynaniom.

JF: Tę atmosferę przygotował  jeszcze w 1955 roku Światowy Festiwal Młodzieży.

JPW: Festiwal Młodzieży i Studentów to był przełom, o którym u nas się trochę zapomniało. To było coś nieprawdopodobnego! Przecież przyjechały zespoły folklorystyczne z Brazylii, z Kuby, z Afryki i nagle zaczynają grać na ulicach coś, co u nas jest zakazane jako zdechła imperialistyczna muzyka. To był kompletny szok! Mało tego, z Anglii przyjechał Bruce Turner i to był już stricte jazzowy zespół i to bardzo dobry. Z Francji przyjechał Jerry Mengo.W dodatku ukazywała się dźwiękowa kronika festiwalu. To wszystko było na płytach! To były decelity, nagrywane tylko na jednej stronie, na drugiej były gładziutkie, nie wiem dlaczego, ale to chodziło chyba o to, by płyty ukazywały się już na drugi dzień po nagraniu.

No i tego już się zatrzymać nie dało. To już było jasne, że cała teoria o imperialistyczności jazzu jest w ogóle balonem. A tu oczywiście Tyrmand i Melomani natychmiast ruszyli w Polskę – i tak się to wszystko zaczęło. Praktycznie rzecz biorąc, już było dobrze, ale jeszcze nie było do końca wiadomo, czy przypadkiem to nie wróci.

Przecież myśmy wtedy byli na fali odwilży, ale takiej bardzo niepewnej, bo to zaraz potem była przecież rozróba gomułkowska i nie było dalej wiadomo, która strona weźmie górę. Były reportaże, które mówiły, że jazzu trzeba natychmiast zakazać, bo patrzcie, co tu się dzieje! to jest okropne! słuchać się nie da! – jeszcze przed festiwalem. A po festiwalu, no to już była kampania na dwa fronty. Ale doszło jakimś cudem do tego festiwalu. Trudno teraz nawet powiedzieć, komu najwięcej trzeba zawdzięczać. Nie wiem, czy nie Panu Franciszkowi Walickiemu. W każdym razie on był tam głównym szefem, który próbował to opanować i zorganizować.

JF: Było jeszcze parę innych osób, m.in. dyrektor Estrady Jerzy Kosiński, którego córka mówi, że jego rola po tych wszystkich latach została niesłusznie zapomniana. A Tyrmand był wściekle atakowany.

JPW: Tyrmand spełnił rolę tuby nagłośnieniowej. On narobił najwięcej hałasu, pozytywnego oczywiście, o tej muzyce. Natomiast jego teorie, powiedzmy dalszego ciągu, bywały czasem tak nierealne, że hej. Pamiętam, że on kiedyś się spotkał właśnie z Sekstetem Komedy w Sopocie i przekonywał Krzysztofa, że wszystko jest fajnie i cudownie, tylko żeby się broń Panie Boże nie związywał z Estradą, bo go wykończą. A bez Estrady nie było koncertów, bo to był monopol.

JF: Wtedy, na pierwszym festiwalu w Sopocie zakiełkowała myśl o stworzeniu własnej, odrębnej organizacji. Dwa lata później zawiązała się Federacja Polskich Klubów Jazzowych.

JPW: Po tym Sopocie między Bogiem a prawdą, już było jasne, że tego się zawrócić nie da. A poza tym zostało już zrobione pewne wyraźne rozgraniczenie, co jest jazzem, a co się pod jazz podszywa. Tak że sprawy poszły gładko, chociaż było jeszcze przez chwilę tak niepewnie, a co będzie, bo chciano działalność festiwalu zakończyć jak najszybciej, ale jak wiadomo jeszcze jeden się później odbył.

Oczywiście fala reporterów próbowała wszystkie awantury okoliczne przypisać festiwalowi. Groźnie to momentami wyglądało. Faktycznie, były tam jakieś rozróby w kolejce, ale z festiwalem nie miały nic wspólnego. Oczywiście opowieści i pisanie, że dziewczyny się rozbierały na sali to jest kompletna bzdura. Właściwie wszystko się odbyło w miarę spokojnie. Nie wiem, jak Tyrmandowi udało się opanować ten tłum, który się nie dostał do środka i cały czas szturmował.

JF: Tych kibiców, fanów zjechało się do Sopotu kilkanaście tysięcy.

JPW: Strasznie dużo. Mowy nie było, żeby to się zmieściło na sali. Ale Tyrmand wpadł na pomysł, żeby wystawić kołchoźnik na zewnątrz z dźwiękiem z sali i to rozładowało całą sytuację. Drugie tyle ludzi siedziało przed wejściem i spokojnie słuchało.

JF: I ten słynny pochód, który się rozlewał na całe miasto. Czyli był to przełom. Czy można by powiedzieć, że od tego pierwszego festiwalu w Sopocie zaczę?a si? prawdziwa historia polskiego jazzu, czy jednak troch? wcze?niej?

ła się prawdziwa historia polskiego jazzu, czy jednak trochę wcześniej?

JPW: Najlepiej to określił Trzaskowski, który powiedział, że był to początek świadomego grania jazzu w Polsce. Wcześnie też się działo. Działo się, chociażby zaraz po wojnie, kiedy w klubach YMCA próbowano grać jazz. Nie potrafię powiedzieć, na ile to był jazz, a na ile nie, ale jednak coś takiego było. „Duduś” Matuszkiewicz tam był. Na festiwalu Młodzieży i Studentów rok wcześniej pokazał się Kurylewicz z tradycyjnym zespołem, więc coś na pewno było wcześniej. Najtrudniej dojść do tego, co było przed wojną.

JF: Przebojem Sopotu ’56 byli Melomani i Kurylewicz…

JPW: Melomani, zdecydowanie Melomani. Ale był również zespół, który miał spore grono zwolenników, ale nigdy nie potrafił wejść w kontakt z resztą muzyków –  to był Wichary. Wichary się bardzo podobał. To jest zespół, o którym trudno jest mi cokolwiek powiedzieć. Rzemieślniczo w kolejnych latach oni stali bardzo dobrze, natomiast cały czas odzywały się głosy ze strony tych naszych Panów Specjalistów, tzn. Komedy, Trzaskowskiego, Dudka, że oni jednak mają to komercyjne podejście. I coś w tym rzeczywiście było. Byli nielubiani przez środowisko.

JF: Oni z kolei torowali drogę dla rock’n’rolla, grali pod publiczkę.

JPW: Tak, absolutnie tak. To była czasami bardzo porządna muzyczka, ale muzycy na scenie się kładli, śmiali, porykiwali, robili jakieś takie rzeczy, które wtedy były w środowisku muzyków bardzo niemile widziane. Wichary grał przede wszystkim dixieland, ale grał ładnie z ogniem jakimś. Do pozostałych zespołów też by się można przyczepiać.

JF: W Polsce w tamtym czasie wyraźnie zaznaczyły się dwa nurty: okrzepły już nurt jazzu tradycyjnego i wstępujący nurt jazzu nowoczesnego, a swing uprawiany był śladowo.

JPW: Swingu początkowo w ogóle nie było, a myślę, że i w latach późniejszych ten swing jakoś się nie przyjął. Za jedyny swingowy zespół tamtych czasów należy uznać Janusza Zabieglińskiego. Nie wiem dlaczego. Mieliśmy kilka takich okresów, które z historycznych względów przepadły. Pierwsze lata swingu to przecież u nas pierwsze lata wojenne, i cały ten okres przejścia od swingu do jazzu nowoczesnego. Trio Nata Kinga Cole’a przez długie lata było u nas w ogóle nieznane. Od razu pojawili się Charlie Parker i Dizzy Gillespie, których muzykę spopularyzowali organizatorzy wystawy na targach w Poznaniu pod hasłem „Oto Ameryka”.

JF: „Duduś” Matuszkiewicz, którego można uznać za ojca polskiego powojennego jazzu, grał początkowo jazz tradycyjny, ale w gruncie rzeczy był muzykiem swingowym.

JPW: Duduś był w zasadzie muzykiem swingowym. W tych czasach grał dixieland, nie wiem dlaczego. Potem dopiero stworzył swójSwingtet, to już było gdzieś w 1959. Wojtek Karolak był tutaj pierwszym pianistą, który potrafił prawidłowo akompaniować w swingu. Dziwnie było z tym swingiem. Swing był wtedy troszkę na przegranej pozycji, bo to zawsze tak jest, że jak wchodzi nowy prąd, to ten poprzedni jest najgorszy. A potem wchodzi następny nowy i ten z tyłu znowu wraca do łask. Akurat to były lata kiedy swing to była konserwa.

JF: No i po tym pierwszym festiwalu do redakcji „Jazzu” napisał swój słynnylist Kamil Hala,którym wywołał oburzenie naszego środowiska. Ale wiele osób uważało, że on w gruncie rzeczy miał rację.

JPW: Ci Czesi niewątpliwie mieli rację, ale sami robili trochę knajpową muzykę, więc to zależy, z której strony popatrzeć. To była w ogóle orkiestra cyrkowa i oni grali ten repertuar taki trochę knajpowy. Solistów nie pamiętam, jakich oni tam mieli, ale ich występ mi się po prostu nie podobał. Nam zarzucano kompletny brak swingu – to jest święta prawda!

JF: Po sopockich festiwalach bohaterów na placu boju pozostało tylko kilku. Reszta po tych dwóch okrążeniach odpadła i ustąpiła miejsce nowej fali młodych jazzmanów ze szkół muzycznych, krakowskich głównie. Od pierwszych festiwali Jazz Jamboree zaczęli się liczyć Dyląg, Karolak, Andrzej Dąbrowski…

JPW: Natychmiast zostali przyjęci pod skrzydła „Kuryla”. Ale mimo wszystko zostali przecież Melomani, „Kuryl”, my i Wichary. Z tym, że już wcześniej Melomani połączyli się z „Kurylem” na drugim festiwalu w Sopocie i zupełnie inaczej to wszystko wyglądało.

JF: Ten drugi Sopot był już trochę inny, prawda? Mniej grało zespołów dixielandowych, więcej nowoczesnych, no i nadciągnął cały kontyngent z Niemiec Zachodnich.

JPW: Ekipa niemiecka była bardzo mocna. Był też, ten nasz ukochany wokalista
Bill Ramsey, który przybył razem z Niemcami. Chyba to on pierwszy wprowadził u nas
ten rock’n’rollowy trend, czy wtedy jeszcze rhythm and bluesowy, to wszystko było dosyć śmieszne, bo osławiony Rock Around the Clock istniał jeszcze przed powstaniem rock and rolla i nazywał się Jump Around the Clock.Tego rodzaju tendencje już były wcześniej. A cały ten Ramsey i jego osławiona Caldonia, to jest taki rhythm and blues, że hej!

JF: Czy teraz z perspektywy minionych 60 lat możemy w dalszym ciągu uważać, że ten Sopot ’56 w historii polskiego jazzu to data najważniejsza?

JPW: Chyba tak. To był przełom, to początek naszego ruchu jazzowego. Nawet to czasopismo „Jazz”, mimo że już wcześniej się ukazywało, to rozkwitło po Sopocie, przy tym trzecim numerze, zaczęło się ukazywać co miesiąc. Po drugim festiwalu sopockim pojawiła się cała kupa młodych zespołów. Tu się wszystko zaczęło i poszło w Polskę.

JF: W 1958 roku wyjechałeś jako pierwszy polski muzyk jazzowy na Zachód – i to od razu do USA, na najsłynniejszy wtedy festiwal jazzowy w Newport. To musiało być wielkie przeżycie.

JPW: To jest dla mnie najtrudniejsza rzecz do ogarnięcia. To było nie tyle przeżycie, to był w ogóle szok!

JF: Wiosną tamtego roku przyjechało do Polski dwóch panów, szef festiwalu Newport George Wein i bandleader Marshall Brown, by wyłowić muzyków do formowanej właśnie orkiestry International Newport Youth Band. Na przesłuchania stawili się wszyscy.

JPT: No tak, z pięćdziesięciu ludzi chyba. Tylko nikt nie brał pod uwagę jednej rzeczy. Pianista do big bandu jest potrzebny jeden, a saksofonistów pięciu. Przypuszczam, że mimo wszystko decydującym czynnikiem było czytanie nut, w czym ja byłem dobry, a na przesłuchaniach był test z czytania nut avista. Brown nagle wyciągał kwity i trzeba było od razu grać. No i na tym się sporo ludzi na pewno wyłożyło. To był podstawowy warunek. U nas na tym konkursie startowało wielu muzyków, którzy w ogóle nie znali nut. No to start do big bandu był od razu przegrany.

I oto człowiek wyjeżdża do Stanów, przechodzi przez barierkę i gra kwartet Mulligana, obok stoi Goodman, kurczę no, szok! Kompletny szok i tak było do samego końca. Szok zetknięcia z tamtym światem. W ogóle zobaczyć Nowy Jork to pół biedy, ale zobaczyć faceta, mordę, o której się zawsze myślało. Gdzieś tam, niedostępne, a tu facet stoi przede mną, funduje grabę, kurcze… niepojęte! Nie było można o tym spokojnie myśleć. Nie dało się. Na szczęście ja tam trafiłem na takiego faceta, który się do mnie trochę przyczepił, który powiedział, że mi pokaże, co tam jest najciekawszego. To był Tony Scott, klarnecista, który rzeczywiście oprowadzał mnie po paru klubach, za co jestem mu dzisiaj ogromnie wdzięczny. (…)

JF: Porozmawiajmy o Twoich Pierwszych Mistrzach, którym zadedykowałeś swoją ostatnią płytę. Wszyscy trzej – Komeda, Trzaskowski i Kurylewicz –to moderniści. Ale wcześniej, jeszcze przed nimi, był Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz. Jaką rolę spełnił „Duduś” w polskim jazzie?

JPW: Największą w sensie historycznym, tyle, że „Duduś” Matuszkiewicz, nie mógł być przeze mnie liczony do mistrzów modernistów. „Dudek” w dalszym ciągu siedział w muzyce tradycyjnej, którą ja się nie zajmowałem. Z „Dudkiem”, to dopiero jakieś dwa, trzy lata po Sopocie nawiązaliśmy kontakt. „Duduś” stworzył wtedy dopiero ten swój Swingtet, między prawdą a Bogiem, jak już się rozpadli Melomani. Duduś jest najważniejszy, Duduś jest pierwszy, ale Duduś nie należy do moich nauczycieli. Stąd powiedzmy na płycie jest ich tylko trzech.

JF: Kto wprowadził jazz nowoczesny do Polski? Komeda i Trzaskowski – ich obu można uznać za pionierów.

JPW: Może by się ktoś jeszcze znalazł, kto miałby pretensje. Trudno mi powiedzieć, ale na czele był Trzaskowski i Komeda. Jednym z wcześniejszych modernistów był też Gwidon Widelski. Było parę takich postaci, które już grały ten jazz nowoczesny, ale patrzyło się na Komedę i na Trzaskowskiego, oni nieomal dyktowali warunki, bo coś prezentowali, jakiś konkretny program, jakieś swoje rzeczy.

JF: Wydaje się, że czas działa na korzyść Komedy, kult Komedy przybiera na sile, sam się nakręca.

JPW: Przy każdej okazji mówi się o Komedzie, o Trzaskowskim rzadko. Słabo pamięta się o rzeczach, które zrobił Trzaskowski. Ale wtedy na scenie byli równorzędni. Fakt, że Komeda z czasem nabierał pewnych wartości. Komeda może być wzorcem pod wieloma względami, nawet dla dzisiejszych młodych muzyków, nawet jeśli chodzi o samo podejście do muzyki. Trzaskowski byłby trudniejszy, bo Trzaskowski miał swoje zamknięte formy. Powiedziałbym, że Trzaskowski mógłby być bardziej inspirujący dla muzyków poważnych niż jazzmanów. Ale trudno powiedzieć. Dwie tak zupełnie różne rzeczy. Komeda, który stawiał na indywidualność i zawsze wszystko musiał zrobić po swojemu. Trzaskowski, który stawiał na perfekcję. I bez jednego, i bez drugiego byłoby ciężko.

JF: Czy Trzaskowski był katem dla muzyków?

JPW: Chyba nie, chociaż w późniejszym okresie… To Trzaskowski narzekał na Komedę, że zamęcza muzyków na próbach przed Jazz Jamboree. Czy był katem? Pilnował pewnych założeń, perfekcji wykonania, bywał uparty… Ale nie, tak raczej można powiedzieć o Krzysiu, choć przecież Komeda był bardziej łagodny, spokojny, czasami sprawiał wrażenie wręcz przestraszonego. Trzaskowski był pewny siebie, szpaner, ale miał strasznie dużo poczucia humoru. Kochał wszelkie dowcipy, najbardziej makabryczne. Nie postrzegam go jako oschłego i nie postrzegam go jako kata. Jak przychodziło do roboty, to miał swoje uwagi i chciał, żeby to spełnić, ale nie potrafił zrobić takiej rzeczy jak Krzysio Komeda, że kazał frazę, która nie szła, przegrać sto razy! Tego nie było. Jeden był intuicjonistą, a drugi musiał wszystko sprawdzać, czy to się zgadza z teoriami i z diabli wiedzą czym.

Komeda miał za sobą potężne lobby, który robiło, co mogło i mówię to w jak najbardziej pozytywnym sensie, a Trzaskowski nie miał. Poza tym to też jest problem trudności. Kompozycje Trzaskowskiego jest sto razy trudniej rozgryźć niż Komedy. Tam nie da się pewnych rzeczy zmienić. Tam nie tylko trzeba powtórzyć melodyjkę, ale całą harmonię z całą sekwencją jedną po drugiej. To samo zresztą co w przypadku utworu Alea Krzysztofa. Bo inaczej się nie da! I tych rzeczy się nie rusza, nie chce się. Nie mówiąc o tym, że do tej pory to się ukazało chyba już ze sto płyt Komedy, a Trzaskowskiego chyba tylko jedna, albo dwie. Rażąca dysproporcja. Przecież w radiu są nagrania, jest mnóstwo rozmaitych nagrań Trzaskowskiego, które nigdy nie ujrzały światła dziennego na płycie.

Przykro mi bardzo, bo Komedę ludzie grają bardzo często nie dlatego, że ich inspiruje, tylko dlatego, że się lepiej sprzeda. Niektóre inicjatywy są bardzo ciekawe, ale dla mnie największą kontynuacją Komedy jest Stańko, chociaż go nie gra. Coś tam gra oczywiście, ale popatrzmy co on gra: najprostsze rzeczy –  Rosemary’s Baby, Litanię. To są rzeczy, których można się nauczyć w trzy sekundy i jest w porządku, a nad niektórymi kompozycjami trzeba posiedzieć. Jest wiele innych pomysłów, które uznałbym za ciekawe. Coś zupełnie inaczej próbował zrobić Adam Pierończyk, ale ja wszystkiego nie wyliczę, bo tego jest tak cholernie dużo, że aż głowa boli. A równocześnie przy tym takim dobrym rozpoznaniu Komedy, jest cały czas potworny bałagan, jeśli chodzi o jego nagrania, tytuły, składy. Tu się roi od błędów!

I był jeszcze ten trzeci – „Kuryl”. Co prawda „Kuryl” to jest jak gdyby następne pokolenie. Ale on miał dla mnie jedną rzecz, która mi bardzo odpowiadała. „Kuryl” wypinał się na wszystkie eksperymenty. Najpierw zagrajmy porządnie bluesa! To ma zaswingować i ma być tak, jak to robią Amerykanie, a nie tak jak to robią Europejczycy! To było cholernie ważne dla mnie w tamtym momencie.

„Kuryl” miał jeszcze te swoje zmiany frontów, gdy wrócił kółeczkiem do muzyki poważnej, on wręcz się wyklinał i mówił, że „Ja z tym nic wspólnego nie mam”, a potem z muzyki poważnej zawrócił do jazzu.

JF: I zmieniał instrumenty.

JPW: Zaczął jako pianista, ale pierwsze uderzenie, które zresztą wszystko pozmieniało, nastąpiło, kiedy „Kuryl” zaczął grać na melofonie. Nagle w Polsce znalazły się dwa improwizujące dęte instrumenty. To było coś nieprawdopodobnego! Potem zmienił ten melofon na trąbkę, a potem dopiero na puzon. Świetnie grał na trąbce, miał coś takiego, takie wyczucie, coś, co zresztą głosił w teoriach: „Najpierw zagrajmy po amerykańsku”. W dodatku miał tę sekcję: Gucio Dyląg, Karolak i Dąbrowski, która wszystko ustawiła na inny poziom.

„Kuryl” miał to, czego brakowało Komedzie jako pianiście. Z tym chyba Krzysiu najsłabiej sobie radził, z tą czarną pianistyką. I dlatego stworzył własny styl. Natomiast Trzaskowski był pół na pół. On był zapatrzony w Brubecka przede wszystkim, zresztą „Kuryl” jako pianista też.

„Kuryla” jest dzisiaj strasznie trudno osądzać, bo nie ma tych jego najlepszych nagrań. To, co myśmy zrobili na „Go Right”, to była jedna wielka katastrofa! Kuryl miał wtedy problemy dentystyczne z gębą potworne. Nic nie mógł ugrać. Tam na tej płycie to jest ćwierć Kuryla i jego możliwości. A są nagrania radiowe, tylko że kompletnie nieznane właściwie, gdzie to totalnie inaczej wygląda…

Wkrótce do głosu doszło kolejne pokolenie mistrzów: m.in. Zbyszek Namysłowski i Tomasz Stanko.  Ten wątek będziemy kontynuowali w dalszej części wywiadu z Janem Ptaszynem Wróblewskim, którą opublikujemy w następnym numerze JAZZ FORUM.

Paweł Brodowski