Randy Brecker

Paweł Brodowski

Amerykański wirtuoz trąbki, spadkobierca tradycji Clifforda Browna, jeden z pionierów nurtu fusion, zeszłej jesieni skończył 70 lat. Ma za sobą wspaniałą karierę, która stanowi ważną część historii jazzu nowoczesnego drugiej połowy XX wieku. Randy Brecker stał się nam szczególnie bliski jako współtwórca sukcesów Włodka Pawlika.

Okazją do naszego spotkania była jego ostatnia wizyta w Warszawie, w drodze powrotnej z koncertów w Krakowie i Ostrowie Świętokrzyskim, gdzie Włodek Pawlik i Randy prezentowali swoje sławne już dzieło uhonorowane nagrodą Grammy „Night In Calisia”.

RANDY BRECKER: Oba koncerty były bardzo udane. Pierwszy miał miejsce w Centrum Kongresowym ICE Kraków, ogromna sala była wypełniona po brzegi. A wczoraj graliśmy w mieście, gdzie Włodek się wychowywał i chodził do szkoły, było to dla niego przeżycie bardzo emocjonalne.

JAZZ FORUM: Daliście już całą serię koncertów w pełnym składzie, jak w nagraniu płytowym, również za granicą, m.in. w Stambule.

RB: Dzieło to napisane zostało w roku 2010, a my je wciąż gramy, i bardzo się podoba.

JF: Oczywiście jest znane dzięki temu, że zdobyło nagrodę Grammy – rzecz bez precedensu, jeśli chodzi o polski jazz. Ale ty miałeś duży udział w tym sukcesie. Jak przyjąłeś wieść, że „Night In Calisia” zdobyła Grammy?

RB: Co roku w styczniu jeżdżę na rejsy jazzowe, więc dowiedziałem się przez telefon. Byłem na statku, nie mogłem śledzić ceremonii, bo nie miałem dostępu do streamingu. Było to bardzo ekscytujące dla nas obu, zwłaszcza dla Włodka.

JF: Dla Włodka to pierwsza Grammy, ty masz już na swoim koncie kilka statuetek.

RB: Sześć, ale ta jest szczególna, bo uwielbiam ten utwór i cieszę się, że możemy go wykonywać dla publiczności. Te inne też przyniosły mi radość, ale niestety w Ameryce w społeczności jazzowej niewiele się dzieje, jeśli zdobywasz Grammy. Środowisko jazzowe nawet nie akceptuje tych nagród. Wspominają o nich, ale jakby mimochodem. Więc to wspaniałe, że Polska wzięła Włodka pod swe skrzydła traktując jego sukces jako coś wyjątkowego i specjalnego. Włodek dostąpił uznania, które już dawno mu się należało.

JF: Kiedy i jak poznałeś Włodka?

RB: Było to mniej więcej 20 lat temu. Współpracowałem z kontrabasistą nazwiskiem Tom Knific, który prowadzi wydział jazzu na Western Michigan University. Miał zespół pod nazwą Western Jazz Quintet. Jego żona Renata jest polską skrzypaczką, świetnym muzykiem, więc ona była tym kontaktem z Polską. Zorganizowała trasę zespołowi, w którym grali: Tom, saksofonista Trent Kynaston, Włodek na pianie, ja na trąbce, na perkusji Cezary Konrad, który miał wtedy dopiero 19 lat. Wtedy się poznaliśmy.

Nagraliśmy płytę „Turtles”, która dostała dobrą recenzję w „Down Beacie”. Mieliśmy dobre studio, sound w tym nagraniu jest spektakularny. Słuchałem tego niedawno w domu Toma, kiedy byłem w Michigan. Byliśmy od tamtego czasu ze sobą w kontakcie, mieliśmy kilka tras po Polsce. Mam nadzieję, że zespół ten będzie można jeszcze skrzyknąć.

JF: Pierwszym waszym dużym projektem orkiestrowym, stworzonym wraz z Włodkiem, była suita „Tykocin”.

RB: Tykocin leży w tej części Polski, skąd pochodzi moja rodzina ze strony matki. Jej panieńskie nazwisko: Tykocki. Mój brat Michael zachorował na białaczkę, rzadką chorobę krwi i szukaliśmy dawców. Pomagał nam w tym Włodek, a w końcu napisał suitę o moim powrocie do rodzinnych źródeł. To też wspaniały utwór. Nie zdobył Grammy, ale podobnie jak „Night in Tunisia” jest jeszcze innym cudownym utworem napisanym przez Włodka.

JF: By ubiegać się o Grammy płyta musiała być wydana w Ameryce.

RB: Wydaliśmy „Night In Tunisia” nakładem Summit Records. Tę małą wytwórnię, która specjalizuje się w nagraniach jazzowych i klasycznych, prowadzi Darby Christensen. Oni już wcześniej mieli sukcesy z nagrodami Grammy, ja dostałem statuetkę za wydaną w tej wytwórni płytę „Randy In Brazil” (w kategorii Best Contemporary Jazz Album). Znają odpowiednich ludzi, wiedzą że płyta dotrze tam, gdzie powinna.

JF: Jaki oddźwięk miała „Night In Calisia” w Ameryce?

RB: Album otrzymał dobre recenzje. Utwór ten jest świetnie napisany, bardzo skomplikowany, ale dobrze się go słucha. Jest tam kilka ładnych ballad, są części dynamiczne, emocjonalne.

JF: Nie bez znaczenia jest samo wykonanie.

RB: To zasługa wspaniałego tria z Czarkiem Konradem na perkusji i Pawłem Pańtą na kontrabasie. Oni znają siebie bardzo dobrze, trio jest zwarte, istnieje między nami wszystkimi porozumienie. I orkiestra pod dyrekcją Adama Klocka wie, jak je wykonać. I ma wspaniałe brzmienie. Polskie brzmienie.

JF: Cała ta tragedia z Twoim bratem obudziła w Tobie zainteresowanie przeszłością.

RB: To prawda, większość tamtych terenów została w czasie wojny zniszczona. To była mała wioska, która już nie istnieje – Sukowolja. Po wojnie została zlikwidowana. Zawsze podkreślałem moje polskie korzenie ze strony matki i rosyjskie ze strony ojca. Mamy pochodzenie wschodnioeuropejskie. Ale teraz zostało to wydobyte na powierzchnię. Włodek zaprzyjaźnił się z moją siostrą, próbowali znaleźć dawców krwi, która odpowiadałaby jego komórkom. Niestety bez skutku.

Moi dziadkowie wyemigrowali z Polski do Ameryki na początku XX wieku, przed I Wojną Światową i znaleźli się w Filadelfii.

JF: Tam się urodziłeś.

RB: Mówiąc dokładnie w Cheltenham, na obrzeżach miasta. W mieście mieszkali moi dziadkowie, odwiedzaliśmy ich. Wielu innych muzyków stamtąd pochodzi, np. Jeff Lorber, cudowny saksofonista Andy Snitze. Również słynni sportowcy, np. Reggie Jackson, wielki baseballista, który grał w New York Yankees. Benjamin Netanjahu, przyszły premier Izraela, chodził do jednej klasy z moim bratem przez kilka lat. To była dobra szkoła. Nussbaum Technical School nie zbyt mocna, jeśli chodzi o kierunki akademickie, ale mocna w muzyce.

Filadelfia była wspaniałym miastem, zwłaszcza dzielnica North East. Coltrane już tam nie mieszkał, ale jego wpływ był odczuwalny. Stamtąd pochodzili tacy wspaniali muzycy wcześniejszego pokolenia, jak Heath Brothers, McCoy Tyner, Benny Golson, Ray Bryant, Lee Morgan – mógłbym wymieniać bez końca. Art Blakey, kiedy potrzebował muzyków, wiedział gdzie ich szukać.

JF: A więc Twój talent został wcześnie rozpoznany.

RB: W 1963 uczestniczyłem w obozie muzycznym w Indiana University, miałem 19 lat. Tam poznałem wielu wspaniałych muzyków, jak Dave Sanborn, Don Grolnick, Blue Lou Marini, Mitch Farber, muzyków, z którymi później współpracowałem. I postanowiłem studiować na Indiana University, mieli wspaniały nowy program. Tam grałem w zespole jazzowym. W 1965 zwyciężyliśmy na Notre Dame Jazz Festival i w nagrodę zostaliśmy wysłani na tournee po Bliskim i Środkowym Wschodzie, koncertowaliśmy przez cztery miesiące w Indiach, Sri Lance, Pakistanie, Iranie, Iraku, Afganistanie. To była fascynująca trasa, zespół był wspaniały, graliśmy co wieczór. Swingowaliśmy!

Zaraz potem spędziłem całe lato w Niemczech w Monachium, grałem w klubie Domicile. Wtedy odbywał się w Wiedniu Międzynarodowy Konkurs Jazzowy. Pojechałem do Wiednia, bo to niedaleko, i wygrałem w kategorii trąbki. Tam spotkałem wielu wielkich młodych muzyków.

JF: Był to chyba najważniejszy konkurs jazzowy, jaki kiedykolwiek miał miejsce w Europie.

RB: Tam wszyscy poznaliśmy się jako młodzi ludzie. Mieliśmy po 20 lat. Był tam Miroslav Vitous, był George Mraz, Joachim Kuhn, Eddie Daniels, Jiggs Whigham, Franco Ambrosetti, Cladio Roditi, Tomasz Stańko (już wtedy miał swój oryginalny sound!). Mieszkaliśmy wszyscy w jednym domu akademickim, pomagaliśmy sobie. Wielu z ich znalazło się w końcu w Nowym Jorku. Mamy wszyscy czułe wspomnienia.

JF: Wtedy byłeś już ukształtowanym muzykiem z własnym brzmieniem. Jakie były Twoje wczesne fascynacje?

RB: Ponieważ pochodzę z Filadelfii, byłem pod wrażeniem Clifforda Browna, który mieszkał niedaleko nas – w Wilmington, mieście oddalonym ok. 40 minut drogi. Max Roach mieszkał w Filadelfii. Mówiąc prawdę, mój ojciec, który był pianistą, był wielkim fanem Clifforda, miał wszystkie jego płyty. Co wieczór, gdy wracał do domu, zawsze piał na jego temat, ciągle mówił o Cliffordzie. Clifford często występował w klubie nieopodal, byłem za młody, żeby tam być, ale mój ojciec zawsze tam chodził. Wszyscy muzycy, który nas odwiedzali, zawsze rozmawiali o Cliffordzie. „Clifford! Clifford! Clifford!”

Gry na trąbce uczył mnie Tony Marchione, który także chodził do Mastbaum Vocational Technical High School. Był muzykiem raczej klasycznym. Uczył wcześniej też Lee Morgana. Byłem zakochany w brzmieniu trąbki Lee Morgana.

JF: Wychowałeś się na jazzie, ale w historii jazzu zapisałeś się jako jeden z pionierów łączenia jazzu z elementami innych gatunków jak rhythm and blues, rock i soul.

RB: Philly była również miastem rhythm and bluesa. Tu była kolebka tria organowego, ale tu także narodził się American Bandstand. Dzieciaki tańczyły w telewizji, w programie, który prowadził gość nazwiskiem Dick Clark, sławny prezenter, odkrywca młodych talentów. Jednym z jego odkryć był Frankie Avalon. Frankie dobrze grał na trąbce. Chodził do klasy z Lew Tabackinem. Inny sławny śpiewak Bobby Rydell był dobrym perkusistą jazzowym, grał z Patem Martino. Dick Clark był miłośnikiem jazzu.

Bardzo wcześnie doszedłem do wniosku, że muzycy jazzowi mogą z powodzeniem grać poza jazzowym mainstreamem i współtworzyć dobrą muzykę pop. Wtedy było dużo dobrej muzyki, było czego słuchać.

Mieliśmy świetną stację radiową r & b, obok stacji jazzowej. Często grałem w zespołach nie tyle rockowych, co rhythm-and-bluesowych. Lubiłem oba rodzaje muzyki, i były one w wielu aspektach bardzo podobne.

JF: I pojawiłeś się ze swoimi pomysłami w Nowym Jorku.

RB: Powiedziałem: „OK! Let’s go to New York!” Przez trzy i pół roku studiowałem w Indianie, ale postanowiłem dokończyć studia w Nowym Jorku. Przeniosłem się na New York University. Tam spotkałem wielu muzyków – Miroslava Vitousa, którego poznałem na konkursie w Wiedniu, byli tam także George Mraz i Jan Hammer.

Na tych festiwalach Notre Dame jurorem był Clark Terry. Clark zadzwonił do mnie i poprosił, żebym przyłączył się do jego big bandu. Mel Lewis był jurorem w Wiedniu, zadzwonił do mnie i poprosił, żebym grał w big bandzie Thada Jonesa i Mela Lewisa w Village Vanguard. Grałem w big bandzie Duke’a Pearsona. Miałem szczęście.

Kiedy pojawili się The Beatles, a potem Jimi Hendrix, ta muzyka przemawiała do mnie tak, jak przemawiała do białych mieszkańców amerykańskich przedmieść. I było naturalne, że część tego znalazła ujście w mojej jazzowej muzyce. W każdym razie w Filadelfii nie zastanawialiśmy się nad tym dwa razy. Kiedy przybyłem do Indiany mieliśmy zespół z wielkim trębaczem nazwiskiem Randy Sandke. Kilka lat później występowali na Notre Dame Festival i grali jazz-rockową wersję Light My Fire. Zostali zdyskwalifikowani. To pokazuje, jak bardzo konserwatywne było nastawienie. Wyprzedzaliśmy swój czas.

Wkrótce pojawiły się te wielkie zespoły z wpływami jazzu – Blood Sweat and Tears i Chicago. Zespoły te pomogły muzyce jazzowej dotrzeć do mas.

JF: Byłeś członkiem pierwszego składu Blood Sweat and Tears, grałeś na ich pierwszej płycie „Child Is Father To The Man”.

RB: Zadzwonił do mnie Bobby Colomby, szukali trębaczy. Wielu muzyków na to nie szło, bo rock był brudnym słowem. Ale pomyślałem sobie, że to nie tylko okazja pogrania dobrej muzyki, ale także zdobycia doświadczenia i zobaczenia, jak wygląda świat poza maleńkim światkiem jazzu. To był wspaniały zespół, świetne aranże pisał Fred Lipsius. Grałem w BS&T przez prawie rok. Występowaliśmy w całych Stanach Zjednoczonych. Ale nie mogłem sobie tam pograć, miałem tylko solo na wieczór, a potem do końca musiałem grać tylko długie nuty.

JF: I zakończyłeś tę współpracę tuż przed momentem, kiedy BS&T zaczęli odnosić wielkie sukcesy. Nie żałowałeś swojej decyzji?

RB: Trochę żałowałem, żałowałem kasy, bo następna płyta rozeszła się w nakładzie 11 milionów egzemplarzy. Od tamtego czasu jesteśmy przyjaciółmi.

Lew Soloff, który niedawno zmarł, przyszedł na moje miejsce. Miałem próbę z big bandem Joe’ego Hendersona, Lew siedział koło mnie. Powiedziałem mu: „Lew, musisz mi pomóc. Utknąłem w BS&T, ale chciałbym już jechać w trasę z Horace’em Silverem. Potrzebuję kogoś na zastępstwo. Płacą 100 dolarów na tydzień”. Lew na początku nie chciał się zgodzić, ale pod koniec próby go przekonałem. Miał tam grać tymczasowo. Wkrótce weszli do studia razem z Soloffem i nagrali album, który odniósł oszałamiający sukces.

Otrzymałem propozycję grania w Kwintecie Horace’a Silvera. Takiej propozycji nie mogłem odrzucić. Wielki Billy Cobham, który właśnie wyszedł z wojska, grał na perkusji, Benny Maupin na saksofonie, John Williams na kontrabasie. Grałem z Silverem przez półtora roku co wieczór, stuprocentowy jazz. Horace trzymał zespół przez półtora roku, a potem postanowił przenieść się do Kalifornii i zrobić sobie przerwę.

Billy i ja wróciliśmy do Nowego Jorku. Spotkaliśmy puzonistę, Barry’ego Rodgersa, który zakładał zespół, szukał trębacza i perkusisty. Zadzwoniłem do brata i razem weszliśmy do tego zespołu. To była grupa Dreams. Will Lee, Billy Cobham, Bob Mann, Edward Vernon, Don Grolnick, Barry Rodgers, Mike i ja. Na nasz koncert w Village Gate przyszedł Clive Davis, szef Columbii, i podpisał z nami kontrakt na dwie płyty. Nagraliśmy album „Dreams” (1970) oraz „Imagine My Surprise” (1971).

Billy wkrótce odszedł do Mahavishnu. W tym samym czasie Mike Mainieri miał zespół White Elephant Band z całą plejadą muzyków, jak Tony Levin, Steve Gadd, ja też z nimi grałem. Spotykali się po północy, Mike pisał aranże. Kiedy Steve Gadd przybył do miasta, też do nich dołączył. Oba zespoły działały w tym samym czasie, aczkolwiek White Elephant rzadko występował,

JF: Z pewnością obracałeś się również w kręgu muzyków zbliżonych do Milesa Davisa.

MB: Przyjaźniłem się z Dave’em Hollandem i Johnem McLaughlinem. Dave mieszkał w moim mieszkaniu przez jakiś czas, kiedy byłem na trasie z Horace’em Silverem. Dave właśnie pojawił się w Nowym Jorku, szukał miejsca, gdzie mógłby się zatrzymać. „Możesz pomieszkać u mnie przez parę tygodni, bo wyjeżdżam na trasę z Silverem.” Kiedy wróciłem, mieszkał u mnie już ktoś inny – John McLaughlin. Przyjaźniłem się też z Chickiem Coreą, który mieszkał niedaleko przy tej samej ulicy.

Sam Miles przychodził do Village Gate na koncerty Dreams. Używałem wtedy pedału wah-wah. Wszyscy używaliśmy jakichś przetworników dźwięku. Miles nigdy nic nie mówił, siedział z tyłu Sali. Zawsze wiedziałem, że jest, bo wszyscy mówili: „Miles is here! Miles is here!” W końcu zatrudnił Billy’ego Cobhama na „Bitches Brew”.

Poznałem Milesa parę lat później. Mieliśmy wtedy już klub Seventh Avenue South. Przypadkowo stał koło mnie, przedstawiłem się, powiedziałem mu, że jestem jego fanem, ale on nie zareagował, nie powiedział ani słowa. Odszedłem. Jakiś czas potem Miles wychodząc z klubu szepnął swoim ochrypłym głosem do mojego ucha: „I love your wah-wah”.

JF: Tymczasem w Nowym Jorku stałeś się jednym z najbardziej poszukiwanych muzyków sesyjnych.

RB: Wcześnie zostałem wessany jako muzyk studyjny. Było strasznie dużo pracy, nagrywałem dżingle, to były różne rodzaje muzyki.

JF: Oczywiście grałeś nie tylko jazz, współpracowałeś z największymi artystami rocka, r & b i muzyki soul, były wśród nich takie nazwiska jak Janis Joplin i Stevie Wonder czy James Brown.

RB: Jeśli mówimy o Janis, to grałem zastępstwo za trębacza meksykańskiego nazwiskiem Luis Gasca. Trzymam wciąż kasetkę z niektórych prób. Nie mieli nut, grali ze słuchu. To było fascynujące, nigdy wcześniej nie brałem udziału w tak wielkim koncercie rockowym, to było na kortach tenisowych w Nowym Jorku. Graliśmy wielkie halowe koncerty, a Janis była wspaniałą wokalistką. Strasznie szkoda, że tak wcześnie odeszła. Prowadziła życie ekstremalne.

Ze Stevie’m Wonderem byłem dziewięć miesięcy w trasie, również grając zastępstwo, ale tam miałem kilku przyjaciół, na saksofonie grał Dave Sanborn. Było wspaniałym doświadczeniem obserwować co wieczór występy Stevie’ego na scenie. Był niezwykle konsekwentny. Nieważne co się działo, jak daleko musieliśmy podróżować, jechaliśmy na koncert ponad 300 mil, byliśmy wszyscy umęczeni, ale on zawsze dawał wielki show. Graliśmy m.in. takie kawałki jak Superstition. Stevie w tym czasie pisał muzykę na album „Songs In The Key Of Life”.

Miałem kilka sesji z Jamesem Brownem, z jego zespołem. To było wielkie przeżycie zobaczyć, jak on pracuje w studiu. Możesz nie uwierzyć, ale na jednej z tych sesji był Steve Gadd. Steve jest faktycznie perkusistą jazzowym. To, co grał, nie spodobało się Jamesowi. James Brown wykopał go zza perkusji i sam zasiadł za bębnami. „I’ll show you how to do it! Pokaże ci, jak się gra funky!”

Przy okazji chciałbym powiedzieć, że mój najnowszy album „RandyPOP!”, nagrany z okazji moich 70. urodzin, jest nawiązaniem do tamtych czasów, kiedy współpracowałem z takimi artystami jak właśnie James Brown, Paul Simon, Steely Dan, czy Bruce Springsteen.

To coś w rodzaju retrospektywy, ale wykonanejwspółczesnym językiem muzyki. Gramy Meeting Across the River Bruce’a Sprigsteena, przebój Hello It’s Me Todda Rundgrena, którego znałem jeszcze z czasów filadelfijskich, Paula Simona Late in the Evening, utwór Waltera Fagena New Frontier z repertuaru Steely Dan, hit Betty Middler Let Me Just Follow Behind, kawałek Ala Koopera I Can’t Quit Her z pierwszej płyty Blood Sweat and Tears, Jamesa Browna Think! i I’ve Got a Bag of My Own.

Aranżacje opracował Kenny Werner, który zdemolował wszystkie utwory (he de-ranged everything), niektóre tematy trudno rozpoznać, to nie są tylko covery, on zrobił coś twórczego. Moja córka Amanda Brecker śpiewa jedną piosenkę, grają: Adam Rogers, David Sanchez, John Patitucci, wspaniały młody perkusista Nate Smith. Graliśmy przez tydzień w nowojorskim klubie Blue Note.

JF: Szczytowym okresem Twojej kariery był zespół Brecker Brothers, który wywarł bezdyskusyjny wpływ na muzykę fusion?

RB: Tak myślę, na to wyszło. Opowiem ci całą historię w skrócie. Mike rozwinął się jako muzyk i doszedł do punktu, w którym chciał prowadzić własny zespół. Wciąż ćwiczył na saksofonie przez 10 godzin dziennie. W tym czasie ja miałem więcej pracy studyjnej niż on. Kiedy wracałem do domu, nie chciałem ćwiczyć na trąbce, bo miałem dość grania przez cały dzień.

Dave Sanborn, którego znałem jeszcze od czasu kiedy mieliśmy po 15 lat, przeprowadzał się z Woodstock do Nowego Jorku, i pomyślałem, że może byśmy stworzyli w trójkę sekcję dęciaków. Postanowiłem coś napisać. Miałem w domu keyboard, napisałem dziewięć utworów, m.in. Some Skunk Funk, Sponge. Ćwiczyliśmy to razem w domu u Dona Grolnicka, którego również znałem z tych dawnych czasów, i który grał ze mną w zespole Dreams. Will Lee grał na basie, Chris Parker na perkusji, Steve Khan na gitarze. Steve i Don Grolnick też coś pisali.

W pewnym momencie zadzwonił do mnie Steve Backer, producent płytowy z wytwórni Arista, którego zatrudnił Clive Davis, by utworzył produkcyjną kompanię i poszukał nowych zespołów. Zadzwonił do mnie, przedstawił się powiedział, że dowiedział się o naszej muzyce. I jeśli zespół przyjmie nazwę Brecker Brothers, to podpisze z nami kontrakt. Tak to się zaczęło.

Ale w pierwszej chwili nie chciałem się zgodzić. „Nie, nie, nie! To będzie moja solowa płyta!” Napisałem całą muzykę, nie chciałem tej nazwy Brecker Brothers – przecież jest nas trzech! Dave Sanborn będzie wyglądał dziwnie, jeśli nazwiemy to Brecker Brothers, przecież on jest razem nami na linii frontu. Ale Steve uparł się. Clive Davis chciał Brecker Brothers, i w końcu dałem za wygraną. „OK, nazwij to Brecker Brothers” – powiedziałem. Weszliśmy do studia, wszystko poszło gładko. Mieliśmy też innych muzyków: Harvey Mason grał na bębnach, Ralph MacDonald na perkusjonaliach, Bob Mann na gitarze…

Clive Davis wezwał mnie do swego biura i powiedział: „Wiesz, potrzebujemy singla”. „Nie, tylko nie to, Clive! Nie chcemy singla!” Na to Clive: „Jeśli nie będziemy mieli singla, to album w ogóle się nie ukaże”. To był styl jego pracy, wiedział, czego chce. Zebrałem muzyków, weszliśmy do studia, w ciągu czterech godzin mieliśmy gotowy nowy utwór, który nazwaliśmy: Smokin’ Up Behind You. To był start Brecker Brothers. Utwór poszybował na drugie miejsce listy radiowych przebojów r & b. Staliśmy się popularni.

Nasz pierwszy album miał tytuł „The Brecker Brothers” (1975). kolejne to: „Back To Back”, „Don’t Stop The Music, „Heavy Metal Bebop”, „Detente” (który wyprodukowal George Duke), ostatnim był „Straphangin’” (1981). Wszystkie wydała Arista.

Mike i ja graliśmy ze sobą przez 10 lat, postanowiliśmy zrobić przerwę. Rzeczy się zmieniły, ten stuff już nie sprzedawał się tak jak na początku, kiedy zaczynaliśmy. Choć wciąż się sprzedają. Mike zaprzyjaźnił się z Mikiem Mainierim i założyli nowy zespół – Steps Ahead. Ja zacząłem grać z Jaco Pastoriusem, to był Word of Mouth Big Band, ale także działający pod tą nazwą mały zespół: Ja, Bob Mintzer, Peter Erskine, Jaco i czasami Don Alias. Mieliśmy bazę w Nowym Jorku, ale koncertowaliśmy po całych Stanach. Jaco był dobrym bandleaderem, ale tylko do czasu, kiedy zaczął chorować. Nadużywał różnych substancji, był coraz bardziej oderwany od rzeczywistości, zdiagnozowano u niego chorobę umysłową. Miał silne ego, ale jego reputacja była zasłużona – „największy gitarzysta basowy na świecie!”. Niewiele osób mogło z nim konkurować, on naprawdę zmienił oblicze gitary basowej.

JF: Poznałeś brazylijską pianistkę i wokalistkę Eliane Elias, która została pianistką w Steps Ahead, zespole, w którym grał Twój brat.

RB: Przedstawił ją tym muzykom Eddie Gomez, zagrali na jej demo. Mike Mainieri powiedział mi, że na miejsce Dona Grolnicka, który zamierza robić coś innego, będzie z nimi grała młoda wspaniała pianistka i kompozytorka. Ja też koncertowałem z Eliane i saksofonistą Jimem Pepperem. Mieszkała tuż za rogiem niedaleko mnie. Odwoziłem ją po koncertach, żeby mogła bezpiecznie wrócić do domu. W końcu pobraliśmy się. Mieliśmy kilka burzliwych lat, ale wciąż jesteśmy przyjaciółmi. Mamy córkę Amandę. Ciągle ze sobą rozmawiamy. Grałem na jednej z jej ostatnich płyt „Tribute To Chet Baker”.

JF: Razem z Mikiem mieliście w Nowym Jorku własny klub jazzowy Seventh Avenue South.

RB: Byliśmy z Mikiem współwłaścicielami klubu, występowaliśmy tam regularnie przez prawie 10 lat (1977-86), mieliśmy zespół, który nazywaliśmy All Stars: Cedar Walton na fortepianie, Slide Hampton na puzonie, Al Foster na perkusji, Buster Williams albo Reggie Workman na kontrabasie. Mike występował tam często z grupą Steps Ahead i grały różne inne zespoły. Ale ostatnie lata były trudne. Pojawił się gość, który miał kupić ten klub, zmienił wystrój i układ sceny, ale po sześciu miesiącach się rozmyślił i pozostawił nas z wielkim długiem za niezapłacone podatki. Była to studnia bez dna. Włożyłem w ten klub wszystkie pieniądze, które zarobiłem jako muzyk studyjny.

JF: Nagrywałeś też wówczas płyty pod własnym nazwiskiem.

RB: Moja wizja, jeśli chodzi o własne nagrania, nie była taka unikalna. Nagrałem „In The Idiom” z Hendersonem. To miał być idiom jazzu głównego nurtu. Ale czułem, że moje miejsce jest – z braku lepszego słowa – w idiomie fusion. Wypłynąłem we wczesnych latach 60. – to była złota era jazzu i złote lata wytwórnii Blue Note. Nagrywali dla niej Wayne Shorter i Herbie Hancock – trudno było z nimi konkurować. Moją ideą było próbować nie iść tym szlakiem, nie naśladować, stworzyć własną ścieżkę, połączyć idiom jazzu z elementami muzyki soul oraz r & b.

JF: Grupa Brecker Brothers powróciła na początku lat 90. Wtedy przyjechaliście po raz pierwszy do Polski.

RB: Graliśmy w Sali Kongresowej. Polska od tamtego czasu bardzo się zmieniła. Wtedy były jeszcze pozostałości ery sowieckiej. Polska to success story. Powracałem tu wiele razy.

JF: Nowi Brecker Brothers mieli dwa albumy, „Return Of The Brecker Brothers” i „Out Of The Loop”.

RB: Chcieliśmy jeszcze pograć, ale Mike zachorował. Nagraliśmy płytę na żywo z Big Bandem WDR w Kolonii: Will Lee, Peter Erskine, Jim Beard, plus goście specjalni. Potem Mike poleciał na trasę do Japonii ze Steps Ahead, tam pojawiły się jego pierwsze poważne problemy z kręgosłupem. Mieliśmy jechać na koncerty do Rosji na zaproszenie naszego przyjaciela Igora Butmana, zapłacił już zaliczkę. Na dwa dni przed podróżą Mike mówi, że boli go kręgosłup, chciałem go przekonać, żeby mimo to jechał, że na miejscu zobaczymy, co mu dolega, ale nie mógł. Wziąłem na zastępstwo swoją żonę Adę, która gra na saksofonie. Dla Igora wyglądało to podejrzanie, ale Mike naprawdę zachorował, coś złego działo się jego organizmie, były różne

diagnozy, w końcu okazało się, że to rzadka choroba krwi. Chorował przez następne dwa i pół roku i w końcu zmarł 13 stycznia 2007.

JF: Michael był wielkim saksofonistą.

RB: Na wszystkich poziomach. Mieliśmy plany, działo się coś specjalnego, kiedy graliśmy razem, Jego miejsce jest obok Johna Coltrane’a. Coltrane był jego idolem, ale ja myślę, że był mu równy, jako osobowość, pod względem duchowości, zaangażowania. Posunął tę muzykę do przodu. Ja wymieniam ich obu jednym tchem. Ta ostatnia płyta, którą nagrał, kiedy był chory, jest testamentem jego wielkości. Bardzo nam go brakuje.

Kiedy zmarł Coltrane, wszyscy muzycy w Nowym Jorku martwili się: „Co teraz będziemy grali, nie mamy nikogo, kto by pokazał nam drogę”. Coltrane miał taki silny wpływ, pokazywał wszystkim kierunek, w którą stronę idzie muzyka. Mike też miał taki wpływ na ludzi. Jego wszystkie płyty były unikalne, młodzi muzycy patrzyli na Mike’a, bo on wyznaczał im drogę. A teraz jazz jest jak okręt bez steru.

JF: Czy dostrzegałeś ten jego wielki talent od samego początku?

MB: Michael zaczął grać później niż ja. Wiedziałem, że jest utalentowany, ale nie słyszałem jak gra, dopóki nie spotkaliśmy się w zespole Horace’a Silvera w 1968 roku. Byłem z dala od domu. Kiedy wyjeżdżałem, Mike grał na alcie w domu, brzmiał dobrze, ale nie był jeszcze poważnie nastawiony.

Grałem z Silverem w Chicago, w klubie Plugged Nickel przez dwa tygodnie. Mike był tam ze swoim zespołem z Randym Sandke. Postanowiliśmy zagrać wspólny jam – Bennie Maupin, Billy Cobham i ja usłyszeliśmy go wtedy po raz pierwszy. Mike pokazał nieprawdopodobną technikę, a miał dopiero 19 lat i już wtedy grał w nowy sposób. Kochał Coltrane’a, ale wnosił do swej muzyki elementy Kinga Curtisa, wpływ r & b. I szczęki nam opadły.