Sopot Jazz Festival 2012

Stanisław Danielewicz

Jestem zwolennikiem coraz modniejszej formuły, dającej we władanie wybitnym muzykom koncerty i festiwale. Wiadomo, że repertuar zaproponowany przez jazzowe indywidualności bywa kompromisem między chęciami czy wręcz marzeniami a możliwościami finansowymi organizatorów. Jeśli chwalę formułę – to choćby na podstawie widocznych i słyszalnych wyników artystycznych, a jednym z przykładów pozytywnego sprzężenia artystycznej osobowości z wyborami repertuarowymi może być (poza jednym wyjątkiem) tegoroczne sopockie jesienne święto jazzu: Sopot Jazz Festival (4-6 października 2012 r.).

Za program festiwalu już po raz drugi odpowiadał saksofonista Adam Pierończyk (przez poprzednie osiem edycji bywało różnie i przypadkowo, głównie smooth-jazzowo). Poniżej przedstawiam notatki, jakie na gorąco wrzucałem do komputerowego pliku, ściśnięty między słuchaczami czwartkowego koncertu w bardzo ciasnym Spatifie czy piątkowo-sobotnich koncertów w Zatoce Sztuki, z oknami wychodzącymi na plażę.

4.10, Spatif

Chris Dahlgren (viola da gamba), Olaf Rupp (el-g), Christian Lillingren (dr)

Im bardziej nietypowe przedmioty, używane do preparowania dźwięku różnych instrumentów, tym mocniej zapala mi się gdzieś w tyle głowy światełko ostrzegawcze: uważaj na szarlatanów, którzy epatują zewnętrznymi oznakami „awangardowości”! I niestety, pierwsze wrażenie wynikłe z obserwacji różnych preparacji instrumentów tria pogłębiało się w miarę, jak trójka muzyków próbowała odrestaurować bezkompromisowe zasady free jazzu sprzed ponad czterdziestu lat. Jedyne, co było oczywiste, to wrażenie chaosu (i hałas), w którym topią się kolejne usiłowania poszczególnych muzyków. Od całkiem dawna wiadomo, że w pełni swobodna improwizacja zbiorowa wymaga prawie nadludzkiego porozumienia, niedostępnego większości sprawnych i doświadczonych muzyków – jeśli ma przynieść efekt akceptowalny w kategoriach artystycznych. Muzycy uprawiający ten rodzaj jazzu radzą sobie na różne sposoby, przeważnie wprowadzając pewną dyscyplinę formalną, wyznaczając w jakiejś części uzgodnione wcześniej „okienka”. Tym tropem nie poszli berlińscy awangardziści – i występ okazał się zlepkiem sztuczności z chaosem. Ale to jedyna porażka Pierończyka jako autora koncepcji festiwalu – potem było już lepiej, a nawet bardzo dobrze.

Powie ktoś: jeśli wciąż kultywuje się style takie jak dixieland, swing itp., to czy dzisiejsza stylizacja „starego” free jazzu nie zasługuje na szacunek? Ba, pewnie tak, ale niech odbije blask tego, co w muzyce free najbardziej twórcze i co stanowiło o jej sile dzięki nielicznym indywidualnościom. Jeśli jednak w żaden sposób nie nawiązuje do wytworów wyobraźni muzycznej owych indywidualności – to jaki ma sens?

Mając w uszach muzykę klasyków awangardy sprzed lat kilkudziesięciu, ich epigonom z berlińskiego tria odmawiam talentu – nihil novi sub sole!

Hera: Wacław Zimpel (cl, bcl), Paweł Postaremczak (ss, ts), Maciej Cierliński (lira korbowa), Ksawery Wójciński (b), Paweł Szpura (dr)

Lira korbowa jest amplifikowana, a jakże. Jej użycie jest sensownie stylowe, to nieustająca produkcja nuty burdonowej, na której tle wybrzmiewa liryczne solo klarnetu, wprowadzając ostinatowy motyw na koniec wirtuozowskiej kadencji, na tym motywie zostaje wprowadzony temat. Oczywiście to pewna konwencja, znana z setek utworów, ale jest zakorzeniona w dobrej tradycji i wynika z przemyśleń artystów. Skala, na której osadzono temat jest szacownie archaiczna – a muzyka jakże nowoczesna – z jednej strony nawiązania do muzyki klezmerskej, z drugiej do Coltrane’a. A przecież wiele tu mniej wyraźnych, choć przebijających się odniesień. No i pulsacja, jakże miła uszom wyrosłym na słuchaniu jazzu. Sekcja tworzy tło silne prostotą konstrukcji rytmicznej, na tym tle może swobodnie rozwijać się i piąć w górę skali napięć dialog sopranu i klarnetu. Nazwałbym ten sposób konstrukcji euforycznym, biorąc pod uwagę końcowy rezultat.

Emocje nakładają się, jedne wyzwalają drugie i kolejne, aż do naturalnego ich wygaszania, opadania. Muzyka to w istocie jednofunkcyjna, wiernie trzymająca się skali. Klarnet na zmianę z klarnetem basowym, sopran na zmianę z tenorem. Pierwszy utwór był oparty na motywach bałkańskich.

Drugi utwór to raga hinduska, tradycyjnie wykonywana rano. Zwraca uwagę poziom wzajemnego porozumienia między muzykami. Forma jest tu wyjątkowo ścisła, ale jej wypełnienie w zakresie współbrzmień i emocji to już kwestia wzajemnego wsłuchania się i dobudowywania jednych emocji do drugich. Trzeci utwór to według lidera cytat z japońskiej tradycji jeszcze średniowiecznej. Generalnie jest to muzyka aran¬żowana co do przebiegu formalnego, po¬zostawiająca dużo swobody w różnych szcze¬gółach, a muzycy umiejętnie ją wykorzystują. Zimpel dał porywające solo na klarnecie basowym, wykorzystując jego pełną skalę, dołączył do niego tenorzysta. Granice między swobodą a samokontrolą i kontrolą wzajemną muzyków były klarowne i postawione tam, gdzie dokładnie trzeba.

5.10 Zatoka Sztuki

Lage Lund (g), Orlando le Fleming (b), Jonathan Blake (dr)

Po dalekim od środka jazzu pierwszym dniu, początek drugiego dnia tkwił w konwencjach, a więc uwaga słuchacza skupiała się na tym, co chcą w ramach owego mainstreamu przekazać muzycy. Norweski gitarzysta reprezentuje klasę mistrzowską, ale trudno powiedzieć, że wybija się ponad innych z powiedzmy, czołowej światowej dziesiątki. Jeśli więc jest co chwalić, to nie tyle oczywisty w tym momencie poziom techniki i inwencji lidera, lecz znakomicie kontrapunktującego jego grę (jeśli idzie o rytmikę) perkusistę. Jest oczywiste, że basista w zespole tej klasy musi współtworzyć z muzykiem wiodącym jeden organizm, nie zawsze jednak perkusista w trio potrafi w tak znakomity sposób wejść w skórę lidera, wręcz uprzedzać jego myśli – dobudowywać kunsztowne figuracje, stanowiące równoprawny element powstającego na oczach (i w uszach) uczestników dzieła. Zachwycony tą prawidłowością w pierwszym utworze, zacząłem się w drugim wsłuchiwać – jak się ma ów perkusyjny akompaniament do kontrapunktu wygrywanego przez basistę. I wydaje się, że przejrzałem z żelazną konsekwencją realizowaną konstrukcję – gitara i kontrabas grają partie mniej lub bardziej zaaranżowane, trzymając się szkieletu zarówno harmonii, jak rytmicznych podziałów kolejnych tematów, podczas gdy perkusista, realizując „banalne” zadanie trzymania drive’u, improwizuje w procesie figuracji i uzupełnień na sposób znacznie bardziej swobodny. I jest to „patent” dający świetne wyniki. W repertuarze własne utwory lidera, ale i standardy, np. Stairway to the Stars.
Siłą lidera są solówki – zawsze z dbałością o niebanalne i logiczne w swej pozornej prostocie melodie. Gdy szukam porównania, do głowy przychodzi mi jedynie melodyka solówek Getza – i tym samym mianowałem na swój własny użytek gitarzystę Stanem Getzem gitary…


Nguyen Le w projekcie Saiyuki: Nguyen Le (el-g), Prabhu Edouard (tabla, instrumenty perkusyjne), Mieko Miyazaki (koto), Guo Gan (erhu – chiński ludowy instrument strunowy)

Patent jest tym razem prosty: grają Azjaci, z użyciem tradycyjnego instrumentarium japońskiego czy chińskiego, pojawiają się motywy typowe dla tego kręgu kulturowego, a w „azjatyckie” tło, wzbogacone o funkowy akompaniament perkusjonisty, gitarzysta wplata motywy rytmiczne, nakłada motoryczne schematy. Publiczności ta kombinacja bardzo odpowiada – jest to muzyka komunikatywna, zwłaszcza dzięki funkowej osnowie rytmicznej w części repertuaru. Mam jednak wrażenie uczestnictwa w wesołej cepeliadzie, odczuwam powierzchowność tych przebieranek.

Ten występ to przede wszystkim show – niezły skądinąd. Są dymy, wielobarwne projekcje i nawet świetliki za oknem nad plażą i malowniczo pofałdowanym morzem, z ptakami śpiącymi na wodzie, które nieświadomie stały się częścią złożonej sce¬nografii widowiska. Czy jest natomiast cokolwiek, co  by pozwalało tę zręcznie skom¬ponowaną muzykę kojarzyć z jazzem? Poza wykorzystaniem funkowej osnowy rytmicznej – właściwie nic. Jeśli jednak przyjmiemy, że pożądaną cechą dobrego „spektaklu jazzowego” jest nieprzewidywalność – to jest w tym jednak kawałek tak rozumianego jazzu.

Seamus Blake (ts), Piotr Lemańczyk (b), Jacek Kochan (dr)

Przywiązuję wagę do tzw. pierwszego wrażenia, więc szczególną uwagą obdarzam zawsze początek każdej prezentacji, w drugiej kolejności końcówkę. Pierwszy utwór tria to ósmawkowy jazz modalny, zaś przekonujący i wręcz natrętny groove to zasługa Lemańczyka. Seamus Blake gra solówkę przemyślaną, nie za długą, akurat tyle chorusów ile trzeba. Drażni mnie natomiast styl gry Kochana, zwłaszcza akcenty na werblu. Ten styl dodaje może agresji czy drapieżności, ale nie jestem przekonany, że o to tu chodzi. Pierwsze wrażenie sprawdza się w tym wypadku w całym przebiegu koncertu. Gra tria to prawie wzorzec jazzowego idiomu. Zaś Lemańczyka można słuchać wręcz tak, jakby grał solo – tak niebanalnie komponuje swój kontrapunkt.

6.10 Zatoka Sztuki

Nils Wogram (tb), Simon Nabatov (p)

Duet fortepianu i puzonu to – wydawało by się – monotonia i wątłe środki wyrazu. Obaj muzycy stworzyli duet nie po to, by rozbijać takie uprzedzenia, lecz faktem jest, że ich muzyka emanowała zaskakującym bogactwem użytych środków, a jej słuchanie dawało słuchaczom satysfakcję pod każdym względem.

Pierwszy utwór (kompozycja Wograma) miał charakter wieloczęściowej suity, w której poszczególne części niosły dźwięki mocno skontrastowane, a ścisłe aranżacje prowadziły do miejsc, od których rozpoczyna się podróż po dwunastotonowej skali, bez ograniczeń, lecz z uważnym wzajemnym wsłuchiwaniem się w zaproponowane przez jednego czy drugiego muzyka emocje. Ten rodzaj muzyki mógłby rozbrzmiewać równie dobrze na koncercie filharmonicznym.

Taka muzyka pozornie wymaga pewnego przygotowania teoretycznego, by móc się nacieszyć elementami prowokacji intelektualnych, jakimi jest naszpikowana. Pozory mylą – publiczność nie składała się bynajmniej z krytyków sztuki, a wydawała się podążać tropem zaproponowanych „wymagających” rozwiązań.

Trzeci utwór to kompozycja Herbie’ego Nicholsa, szczególnie wielbionego przez pianistę (poświęcił mu jedną z solowych płyt). Jako rodzaj pastiszu, ale niekoniecznie, pojawiają się proste malownicze melodyjki o charakterze popowym, z bardzo tradycyjną harmonią. Są zaledwie fragmentem całości, ale charakterystycznym. Nienaganna klasyczna technika obu muzyków bardzo im pomaga, szczególnie w wypadku puzonisty daje możliwość bardzo zróżnicowanej, jak na puzon, artykulacji dźwięków, z umiejętnym użyciem tłumika rzecz jasna.

Ragtime’owy charakter akompaniamentu czy garnerowskie tło lewej ręki pianisty jest wykorzystane do najdzikszych harmonii, dalekich od jakichkolwiek oczekiwań, związanych z tego rodzaju sztafażem. Niby-tradycyjna stylistyka jako kontrast dla dźwięków bez jakiejkolwiek konotacji w systemie tonalnym… Notuję, że każdy z utworów jest całkowicie inny od poprzedniego; w odniesieniu do zastosowanych elementów dzieła muzycznego ewidentna „nowoczesność” nie jest powielana, ona organicznie wynika z myśli współpracujących muzyków i charakteru kompozycji.

Jak się okazuje, globalizacja ma swoje znakomite strony: wielkie dzieło (nie waham się użyć tego określenia) stworzyli Rosjanin z Niemcem. Muzycy nie przymilają się publiczności, mają poczucie własnej wartości, niemniej dają z siebie wszystko, co potrafią, i jest to uczciwe.

Enrico Rava Tribute Quintet: Enrico
Rava (tp), Gianluca Petrella (tb), Giovanni Guidi (p), Gabriele Evangelista (b), Fabrizio Sferra (dr)

Rację mają krytycy przyrównujący Ravę do Davisa, ale i do Cheta Bakera. Po Davisie odziedziczył frazowanie, po Bakerze melancholię. Zacznę od podsumowania koncertu, który obok wyżej opisanego występu duetu okazał się najciekawszym wydarzeniem festiwalu. Wszystko dzięki wzorcowej realizacji podstawowej zasady: jazz jest muzyką tworzoną przez zespół, w którym indywidualne doświadczenia i umiejętności poszczególnych muzyków stanowią szansę potencjalnie wybitnej i wyjątkowej kreacji artystycznej.

Rava dał pomysł – podstawową osnową formalną kolejnych utworów będą dialogi dwóch instrumentalistów, lidera i młodego, obdarzonego świetną techniką i wyobraźnią improwizatora. Wybór padł na puzonistę Petrellę, ze wszech miar słusznie. Skład zespołu, którego zadaniem było podążać za wytworami wyobraźni, nieposkromionej fantazji dwóch liderów, uzupełnili świetnie przygotowani technicznie muzycy, z wyraźnie wybijającym się ponad przeciętność Guidim na fortepianie.

Wybór dialogu jako podstawowej cechy konstytutywnej utworów oznaczał powrót do źródeł jazzu – mianowicie do heterofonicznej improwizacji z jednej strony, zaś zasady „call and response” z drugiej. I to się fantastycznie sprawdzało, z każdym utworem rosło napięcie, emocje zwłaszcza po stronie Petrelli były bliskie eksplozji – by ulec rozładowaniu w świetnie zaaranżowanych bisach, gdzie „powagę” dotychczasowego main¬streamowego przekazu zastąpił „żart” w postaci konwencji muzyki pop (Perhaps), tanecznych rytmów i wspólnego śpiewania z publicznością.

Dodajmy, że pomysł wyeksponowania duetu Rava-Petrella to nie jedyna cecha konstytutywna zaprezentowanego projektu; kontrast dla emocji „produkowanych” przez ten duet wnosiły przemyślane intelektualnie, eleganckie solówki pianisty, który był wobec tego trzecim, choć naprawdę „cichym” bohaterem wieczoru. Na korzyść Ravy – przewodnika tej wyjątkowo dobranej grupy – pracują jego pomysły, by w ramach dialogów odwoływać się do różnych stylistyk, rzecz jasna w postaci delikatnych pastiszy. W jednym z utworów był więc i dixieland, i klasyczny be-bop, były odwołania do Trzeciego Nurtu i free. Czy trzeba czegoś więcej, by zadowolić wszystkich słuchaczy?

Fisz Emade Tworzywo feat. Adrian Mears (tb)

Byli tacy, którzy wierzyli, że kara Boska sprawiedliwie dosięgła śmiałków, którym zamarzyło się wykonywanie komercyjnej muzyki rap w konwencji eklektyczno- gwiazdorskiej, ale z udziałem wybitnego australijskiego jazzmana. Wszystko było dobrze, dopóki rozbrzmiewał „czysty” rap, ale gdy na jego tle zaczął improwizować puzonista, zaraz zgasło światło w całym dolnym Sopocie i koncert został przerwany… Ja tymczasem wierzę, że Bóg sprzyja profesjonalistom, zwłaszcza, gdy odnajdują najbardziej naturalną ścieżkę współpracy. Rap ze swoimi jednofunkcyjnymi akompaniamentami i najczęściej funkową rytmiką jak mało co nadawał się do wykorzystania w konwencji jazzu modalnego.

Raczej więc wołałbym egzorcystę, by przegnał szatańskiego ducha niewiary z tych, którzy zwątpili w moc jazzowo-rapowych konwersacji…

Stanisław Danielewicz