Soyka Revisited

Tomasz Tłuczkiewicz

Znowu odwiedzam Staszka Soykę w jego uroczym mieszkanku na Saskiej Kępie. Tym razem żeby porozmawiać o nowej, 38 (!) w jego dyskografii, płycie „Swing Revisited” nagranej ze skandynawskim Big Bandem Rogera Berga. W pierwszym tygodniu sprzedano jej 10 tys., wynik jak na klasyczny jazz w Polsce zawrotny, co dobrze wróży jej międzynarodowej karierze, bo wydawca, Universal, uzależnia międzynarodową promocję od powodzenia na rodzimym rynku. Znowu zasiadamy w kuchni, przy okrągłym stoliku, czarnej herbatce i zielonym papierosku. Na plakacie na ścianie nad nami, przy mikrofonie, zwalista sylwetka anonimowego, bo widzianego od tyłu, Jimmy’ego Rushinga w obiektywie Ryszarda Horowitza.

STANISŁAW SOYKA: Mój wnuk, Michaś, niedawno przyszedł z Kubą i tak się kręcili tutaj, gadaliśmy, i w pewnym momencie, tak na odchodne, Kuba pyta Michała: – A kto to jest tutaj na tym zdjęciu, a ten – dziadek!

JAZZ FORUM: Dziadku Stasiu, zacznijmy od początku, co to jest Roger Berg Big Band i dlaczego?

SS: Roger Berg Big Band to orkiestra, która powstała, gdy Roger Berg, perkusista z Malmö, znany z zamiłowania do muzyki swingowej od ćwierć wieku, został poproszony, aby założyć big band swingowy, bo park Tivoli w Kopenhadze postanowił urządzać potańcówki w ciepłe weekendy. I tak się spotkali, złożył orkiestrę z wyborowych muzyków z regionu, z Kopenhagi, Malmö, z Göteborga są chłopacy, wszystko wyborowi jazzmani, no i to ich scementowało, bo był job. To się skończyło dwa-trzy lata temu chyba, ale orkiestra się skonsolidowała i została.

Ja usłyszałem ich cztery lata temu. Znany szwedzki impresario jazzowy, Bo Jonsson, zadzwonił: „Wpadnij do Tygmontu, jest świetna orkiestra”. Przyszedłem i oczywiście bardzo mnie to zdziwiło, bo nie sądziłem, że jeszcze są takie orkiestry. Oczywiście są big bandy i środowiska, gdzie się pielęgnuje te tradycje. W Ameryce, w Niemczech jest kilka big bandów bardzo dobrych, oczywiście w Skandynawii. Natomiast chodzi o to, że to są już inne big bandy, które są – powiedzmy – z kontynuacji tej tradycji. Big bandy swingowe, ja to nazywam ellingtonowskie, bo to taki wzorcowy big band, to były orkiestry, które grały do tańca. Potem się pojawiły orkiestry nowej generacji – Thad Jones-Mel Lewis, Buddy Rich – i to zmieniło sytuację, bo tak na dobrą sprawę Basie, Strayhorn, czy Ellington w Ameryce grali do tańca, ale jak po latach przyjechali do Europy, trafili na scenę koncertową. Więc skończył się ten aspekt użyteczności tej muzyki, czyli granie do tańca.

Jakieś 10 lat temu z Wojtkiem Karolakiem tak gadaliśmy, i mówię: „Może byś wziął jakiś jeden, drugi mój kawałek na cztery i zrobił go w tej manierze? Jesteś jednym z dwóch ludzi, których znam w Polsce, którzy są w stanie to zrobić. A Wojtek mnie wtedy bardzo zasadniczo...”

JF: A ten drugi to…

SS: Ptaszyn Wróblewski, oczywiście! To jest pewne, jeżeli mogą i chce im się, to to, co piszą, to jest najwyższy lot. Ale Wojtek mówi: „Staszek? A… z kim to zrobimy? No bo wiesz, w Polsce takich big bandów, oczywiście, nie ma. Są orkiestry amatorskie, np. w Starachowicach jest taki pedagog Mirek Gęborek, który od 15 lat prowadzi big band.”

Profesjonalne big bandy, takie jak niemieckie radiowe WDR i NDR, to są orkiestry jak gdyby do wszystkiego, uniwersalne, o wiele bardziej należące już do tej nowej generacji, to raczej tradycja z lat 70. Natomiast Roger Berg Big Band to coś zupełnie innego. Ja to zawsze wiedziałem z historii, że coś takiego jest. Ale dopiero wtedy, jak spotkałem orkiestrę Rogera, uświadomiłem sobie, że to jest wielka różnica. Bo to jest jakby… archeologia. To jest pieczołowitość. Ci goście są bardzo kompetentni, w różnym wieku, są też młodzi ludzie, świetny gitarzysta, młody chłopak.

JF: Mans Persson, ładne solo gra w Let the Good Times Roll, pierwszym numerze na płycie.

SS: Ładne solo. Grają też inni świetni ludzie, starsi może od niego. Ale w tym rzecz, że oni są kompetentni, ale też czule to grają. Czule i z tą niezbędną, leciutką nonszalancją. Można by powiedzieć nonszalancja vel brudzik. Nie ma tam tego, co kiedyś przyjęliśmy nazywać graniem „enerdowskim”.

JF: Żyleta…

SS: Tak, żylety, kwadraty… Oraz oni grają oryginalne nuty, to znaczy zredagowane, bo nie ma wydrukowanych oryginałów tych partytur. Oryginały są w Bibliotece Kongresu, ale są znawcy, którzy to redagują. Te aranże dla nas, na podstawie oryginałów Strayhorna, Ellingtona i innych, napisał umny człowiek z Kopenhagi.

JF: Świetnie napisał My Funny Valentine na przykład.

SS: No właśnie, nigdy nie słyszałem takiego opracowania, to jest bardzo oryginalne, przepiękne. Tam jest cała masa takich spostrzeżeń moich dotyczących harmonii. Tam właściwie rozegrało się wyrafinowanie jazzu, tam się odbyło. Połączenia harmoniczne… pierwsze tak kaloryczne i niesamowite. Właściwie w żadnym wypadku nie gorsze niż Strawiński, niż współcześni kompozytorzy. Do tego polifonia, do tego ten nerw, no i masz pewną jakość. To wszystko miało wpływ na losy muzyki.

JF: I wszystko to usłyszałeś już wtedy, od razu, w Tygmoncie?

SS: Jak ich usłyszałem w Tygmoncie, to chciałem tylko wyleźć i zaśpiewać. Wtedy obudziło się to, co było wcześniej, jak gadaliśmy z Wojtkiem.

JF: Bo właśnie o to chodziło, żeby Cię zaczadzić i uwieść! To był plan Bo Jonssona, sekretny, choć pewnie uzgodniony z Rogerem. Tyle że na początku im chodziło o repertuar Raya Charlesa.

SS: Rzeczywiście chodziło o Raya Charlesa i rzeczywiście dałem się uwieść, choć może jeszcze nie na pierwszej randce. Parę razy śmigałem do tego Malmö, raz na wakacje pojechaliśmy z Ewą tego lata, wtedy po tym marcu w Tygmoncie, auto wziąłem i tak przemierzyliśmy sobie tę krainę. Mieliśmy czas, sześć tygodni, więc się tam bujaliśmy, bardzo to była piękna podróż. Pierwszy tydzień spędziliśmy w Malmö i wtedy Bo powiedział, że to jest bardzo dobra orkiestra, tylko potrzebuje prawdziwego frontmana. Natomiast rzeczywiście, od tego, że wysłuchałem ich tam wtedy, podskoczyła mi adrenalina. Do tego Raya Charlesa nie doszło, bo gdy uzgodniliśmy z Rogerem, żebym coś zaśpiewał, to miał to być Ellington. Don’t Get Around Much Anymore mi przyszło do głowy pierwsze, Love You Madly chyba też. Oczywiście oni to mieli, no i zaśpiewałem.

Ale najpierw zacząłem spotykać się z Rogerem, i tam gdzieś w tych naszych spotkaniach była próba, taki rekonesans, żeby orkiestra też mi się bliżej przyjrzała, przysłuchała. Wtedy zaczęliśmy rozmawiać o repertuarze, i to ja uznałem, że lepiej byłoby pójść w epokę, w Swing. Zrobiliśmy z Rogerem dwie listy, każdy swoją, w dużej mierze pokrywały się te tytuły. Szczerze mówiąc, ja forsowałem wybór tych, które znam…

JF: Połowa z tych pieśni, 7 z 14, jest na Twoich wcześniejszych płytach.

SS: No bo wiesz jak to jest. Ja się mogę nauczyć nowego utworu, ale pomyślałem sobie, że wobec tego dwudziestowiecznego kultu nowości, nakręconego przez media, oczywiście i przemysł, że coś ma rok i jest stare jak świat… Tej muzyki nie ma już w eterze 50 lat.

JF: No nie wiem. W ostatnich dwóch dekadach tę muzykę nagrali, między innymi, słynni croonerzy Tony Bennett, Michael Bubblé, Harry Connick, Jr., ale także Rod Stewart, Robbie Williams, George Michael, a nawet Paul McCartney. No i ten szał taneczny Lindy Hop, zwłaszcza w Skandynawii.

SS: I jeszcze paru innych, tak jak Bob Dylan, który też nagrał coś z Great American Songbook. No tak, ta fala idzie już od Harry’ego Connicka, Jr., od lat 80., może rzeczywiście jest jakiś powrót. Dla mnie to jest też piękne, że w cechu muzyków jest jasne, że gramy piękne utwory, prawda? Dobór repertuaru jest niełatwą rzeczą, bo jest wielkie bogactwo pięknej muzyki do grania. No, ale jak mam sobie wyobrazić, że nie mógłbym słuchać, na przykład Haendla, albo że nie znałbym Beethovena, pewne bym i przeżył, i nic by mi się nie stało, ale skoro usłyszałem wiele piękna od tych gości, to się właśnie stało poprzez coś takiego, jak granie z pokolenia na pokolenie. Coś jest przenoszone. Bo przecież bez tego nie byłoby tej kontynuacji i w związku z tym tak żartuję, że myśmy zrobili taki trochę archeologiczny projekt.

JF: Swing Revisited!

SS: No właśnie! Przy okazji, dzięki za ten tytuł, bo to ty go wymyśliłeś. Szukaliśmy: „Swing Vintage” i takie tam, a to ty powiedziałeś – Revisited!

JF: Naprawdę? Nie pamiętam. Ale to chyba pasuje także do Twojej historii osobistej, bo, o czym może mało kto pamięta, we wczesnej młodości śpiewałeś już z dużą orkiestrą, Big Bandem „Puls” w Katowicach.

SS: To było niezłe, bo oczywiście w Katowicach funkcjonował świetnie znany big band Akademii Muzycznej Wydziału V prowadzony przez (Zbigniewa) Kalembę i (Andrzeja) Zubka. To była reprezentacyjna orkiestra Akademii i świetny pomysł, bo wszyscy studenci aranżacji mieli aparat od razu i było słychać, czy to dobry aranż, czy zły.

Natomiast przy studenckim klubie Puls na pl. Wolności, gdzie odbywały się tańce, koncerty i różne takie, jak w Stodole, czy Jaszczurach, powstał taki big band, który się powinien nazywać Legia Cudzoziemska, bo to był zbiór takich, no wiesz… wolnych strzelców. Założyli go Włodek Zuterek i Witek Tchórz. Z Witkiem kończyłem katowickie Liceum Muzyczne, był saksofonistą w klasie cyji. Zuterek, trębacz z Akademii, ale nie z V Wydziału, gdzieś się tam przewijał i oni założyli orkiestrę z takich jak Józek Antek Gralak, co się nie uczyli, wyrzucani ze szkół raczej, takie to było trochę szemrane.

No i tam Józek właśnie mnie zwabił. Znaliśmy się wcześniej, Józek mnie słyszał, ja się tam pchałem czasami, były jam sessions w akademiku i zdarzało się, że ja się też tam pojawiałem. Trochę to było nielegalne, bo ja jeszcze byłem w liceum, chyba w dziesiątej klasie, Józek jest starszy ode mnie o cztery lata, a ja nie byłem jeszcze pełnoletni. Ale myśmy się tam spotykali na próby i to właśnie z nimi zacząłem śpiewać tak na dobrą sprawę. Tyle, że z nimi śpiewałem Stevie’ego Wondera, Raya Charlesa, rhythm’n’blues, bo to taka orkiestra była, wspaniała. Leonard Kaczanowski w pewnym momencie stał się tam głównym frontmanem. Ja pamiętam kilka grań. Może ze trzy czy pięć razy zaśpiewałem z tą orkiestrą, ale to była piękna przygoda.

JF: Czyli z Great American Songbook w kontekście bigbandowym nie miałeś do czynienia do tej pory?

SS: Nie, ten swingowy repertuar pojawił się pod wpływem Milesa Davisa, Coltrane’a, Elli Fitzgerald, także Carmen McRae i śpiewaków jazzowych, ale dopiero wtedy, kiedy znalazłem pianistę, w dodatku tak wybitnego – Wojtka Karolaka.

JF: Od płyty „Blublula”.

SS: Tak, od „Blubluli”. Przedtem, kiedy śpiewałem i sam grałem na fortepianie, ten repertuar był poza moim zasięgiem, bo ja nie dysponowałem kompetencjami na fortepianie tak wyrafinowanymi, jak potrzeba do tej muzyki, a ja nigdy nie byłem zaawansowanym pianistą. Poza tym, co tu dużo mówić, wówczas byłem wyraźnie pod wpływem muzyki barokowej. Ja jestem trochę dziwnym przypadkiem, bo moja muzykalność jednak jest, w ogóle, mocno uformowana przez dawną muzykę. Ja byłem w klasie skrzypiec 12 lat, ale po dwóch-trzech latach nadal nie mogłem zagrać dźwięku, który by można przypisać muzyce, który ma wartość muzyczną. Bo zanim człowiek nabędzie tej wprawności manualnej i panowania nad dźwiękiem na tych czterech strunach, to – niestety – na skrzypcach mijają poważne lata, pięć, sześć, choćbyś nie wiem co robił. Co innego fortepian, gdzie dźwięk w zasadzie jest już na tyle gotowy, że po prostu, kochając muzykę, wiesz, że grasz dźwięki. Potem to się tam jeszcze musi poukładać i też można panować, albo nie nad fortepianem.

Natomiast mnie to frustrowało, takiego chłopca ośmio-dziewięcioletniego. A śpiewałem naturalnie. Jak mnie Ojciec zabrał do chóru katedralnego, mieszanego, w parafii św. Apostołów Piotra i Pawła w Gliwicach, na prośbę pana Wacka, naszego katedralnego organisty – kantora, to ja nagle – a już czytałem nuty – bo już miałem trzy lata szkoły za sobą, ja się nagle zacząłem po prostu pławić w tej muzyce…

JF: Jak każdy rasowy jazzowy wokalista, zaczynałeś w chórze kościelnym.

SS: Tak, ale tamte spirituals i gospel to był Palestrina, Gomułka, Wacław z Szamotuł, oczywiście Haendel, Bach, Monteverdi, cała stara muzyka sakralna. Dla mnie to był odjazd, dwa razy w tygodniu, ja to uwielbiałem. Więc we mnie bardzo mocno wszedł ten bas cyfrowany, tonalność też. I w gruncie rzeczy ja do dziś jestem rozciągnięty pomiędzy Bachem, Bartokiem i bluesem, jeśli chodzi o moją wyobraźnię i mój język fortepianowy.

JF: I nadal cenisz przodków, widać to w wyborze „cudzych” rzeczy, które grasz: Szekspir, Papież, Osiecka, Miłosz, Niemen, Leśmian…

SS: To wszystko jest zawsze z jakiegoś zachwytu, z jakiegoś zawołania, które słyszę, choć pretekstem bywa jakaś drobna rzecz. Z Szekspirem było tak, że Henryk Baranowski, reżyser teatralny, który wówczas często pracował w teatrze na Szwedzkiej w Warszawie, chciał, żebym napisał muzykę do trzech sonetów Szekspira, do jego spektaklu sztuki rumuńskiego pisarza i dramaturga George’a Taboriego „Peepshow”. No i przyniósł mi te sonety, najpierw 75. „Jesteś dla myśli, jak dla życia jadło. Lub słodkie deszcze wiosenne dla ziemi”, no i poszło, bo to się aż prosi śpiewać. Dla mnie to jest zawsze ważny moment, ponieważ ja, jak do tej pory, nie komponuję muzyki ściśle abstrakcyjnej. Ja zawsze odnoszę się do tekstu. Tak było i nadal jest.

Odkryłem, że dobrze sformułowana muzyka do danego tekstu bardzo mocno i szeroko go „rozpyla” i stwierdziłem, że mogę no… rozgłosić trochę tych wierszy, tych ludzi. Bo tak na dobrą sprawę, poeci mają najgorzej ze wszystkich artystów. Jeśli nie jesteś noblistą, to nie da się z tego wyżyć. Muzykant zawsze sobie poradzi, są tacy proboszczowie, który dobrze płacą w dużych parafiach, i mógłbym wyciągać nawet 5000 miesięcznie, bo się na tym znam. Na chleb zarobię i nadal mogę grzebać sobie w muzyce. A poetom jest najtrudniej, więc zacząłem dobrze służyć tej sprawie, tym bardziej, że sam czytam poezję, tak jakoś ze szkoły, jeszcze z gliwickich czasów, moja mama czytająca też i kochająca polszczyznę.

JF: Rzeczywiście wśród tych „przodków” sami poeci, tylko Niemen muzyk. Wspaniała ta Twoja przygoda z Niemenem. I z Tomkiem Jaśkiewiczem, jego gitarzystą.

SS: O tak, Tomasz zaczął z nami, jako gość, niejako honorowy, w programie muzyki Niemena. Ale to poszło dalej, bo Tomasz dołącza do nas na serio teraz. Spotykamy się w moim ulubionym studiu w Wąchocku. Już mamy jedną taką sesję za sobą, tygodniową. Teraz się zbliżamy do drugiej i budujemy nowy koncert i jest taka sytuacja, że ja nie gram na fortepianie! Ponieważ Tomek potrafi doskonale mnie zastąpić jako prowadzący gitarzysta. Przemek (Greger) tego nie lubi. Jest kolorystą, rytmikiem, jest cool, natomiast nie lubi prowadzić. A Tomek robi to wyśmienicie, dzięki temu budujemy zupełnie nową sytuację. To jest taka orkiestra otis-reddingowa.

JF: Nowe piosenki?

SS: Są nowe piosenki, ale też sięgam do takich rzeczy, o które ludzie cały czas mi zawracają głowę, a ja ich nie gram od 20 lat. Jest taka garść, z 10 kawałków, których ludzie naprawdę chcą. Jak teraz je przejrzeliśmy, to się okazało, że warto do nich wrócić. Ale mnie najbardziej kręci to, że ja na scenie będę stał. Mogę sobie zagrać na fortepianie to, czy tamto, ale nie muszę, mogę stać, a to ma znaczenie. Ziutek (Gralak) mi całe życie mówił, że powinienem stać. Bo to jednak jest różnica. Ja jestem przyzwyczajony od dziecka nieomal do grania na fortepianie i śpiewania, ale co tu dużo mówić, to jest jedna inteligencja muzyczna, która się musi rozdzielić na dwie. Bo czego innego tu pilnuję, a czego innego tu. Oczywiście tego się można nauczyć, można być w tym wprawnym. Ale jest coś takiego, że jak stoję i nie gram na niczym, to cała ta inteligencja na raz idzie w tę jazdę. To jest jakby naturalne.

JF: Stasiu, pięknie Ci dziękuję za miłą rozmowę i na koniec chciałem Cię zaprosić do zabawy, którą Roger Berg proponuje Waszym fanom na swojej witrynie www – poproszę o odpowiedź na pytanie, co to jest swing, w dziesięciu słowach.

SS: Swing to bujanie, kołyska, taniec nie za szybki, akurat. Kropka.