Stulecie Sinatry

Marek Gaszyński

Był Sinatra bohaterem „Playboya” i innych tego typu męskich magazynów, których czytelnicy uważali go za mężczyznę epoki, który dla męskiej mody, męskiego image zrobił więcej niż wszyscy razem wzięci styliści, modele, krawcy, mistrzowie wybiegu. Przez całą drugą połowę swego życia Sinatra niedbale, „cool”, podtrzymywał stworzony przez siebie symbol „męskiej wolności”, „uroczego dżentelmena”, który pije nieco ponad miarę, prowadzi hedonistyczny tryb życia charakterystyczny dla swingersa, który przyciąga ciekawość kobiet, wszczyna i wygrywa bójki, ma pełen portfel, lecz się tym nie afiszuje, który już nie jest naiwnym croonerem, jak Bing Crosby, i nie śpiewa w saloonach, lecz w eleganckich salonach, i nosi kapelusze jak należy.

Kończy się stulecie Sinatry liczone od roku jego urodzin i dziś, po latach dla nas ważniejsza od kapeluszy jest jednak muzyka Sinatry, miejsce tego wokalisty w historii muzyki jazzowej, miejsce jazzu w jego dyskografii, jego stosunek do jazzu. I odpowiedź na pytanie – czy Frank Sinatra był wokalistą jazzowym? Miał dwa życia i dwa życiorysy i miał również dwie, równolegle prowadzone, muzyczne kariery – rozrywkową i jazzową. Kariera rozrywkowa dała nam niezapomniane wykonania ballad, piosenek tanecznych, szlagierów śpiewanych na tle szerokich aranżacji na smyczki, tematów filmowych i musicalowych, dała nam piosenki francuskie i włoskie w jego interpretacji, liczne duety z rodziną, przyjaciółmi i gwiazdami piosenki. Jego największe przeboje z tego gatunku: The Best Is Yet to Come (1964), Strangers in the Night (1966), My Way (1969), That’s Life (1966), It Was a Very Good Year (1965), New York, New York (1979) nie miały wiele wspólnego z jazzem. Ale w tym samym roku potrafił odrzucić smyczki i wspaniale swingować, frazować jak jazzman na tle jazzowego big bandu lub niewielkiej sekcji, sięgać po stricte jazzowe kompozycje, popowe przeboje podawać w jazzowych aranżacjach, czuć się jazzmanem, tworzyć z wielkimi sławami jazzu
(Count Basie, Quincy Jones, Antonio Carlos Jobim, Duke Ellligton) i do udziału w nagraniach zapraszać muzyków jazzowych.

Swą karierę jazzową zaczął właśnie od współpracy z jazzowym składem pod nazwą Metronome All Stars (była to grupa złożona z muzyków, którzy w 1946 roku zwyciężyli w ankiecie miesięcznika „Metronome” w poszczególnych kategoriach), gdzie grali m.in.: na fortepianie Nat King Cole, na trąbce Charlie Shavers, na tenorze Ben Webster, na alcie Johnny Hodges, na barytonie Harry Carney, na perkusji Buddy Rich. Ale jazz nie przeszkadzał piosence, śpiewał i to, i to, i z nut, i jazz, raz „rozrywkę”, raz jazz, na zmianę, obok siebie, jedno za drugim, na jednej płycie obok wolnej, snującej się ballady, po paru sekundach był rytmiczny numerek swingowy. Nikomu to nie przeszkadzało – ani jemu, ani krytykom, ani słuchaczom. Wszyscy czuli – choć nie śpiewał scatem jak Louis Armstrong i nie improwizował wokalnie jak Eddie Jefferson – że był wokalistą jazzowym.

Dla mnie w II połowie lat 50. i w latach 60. Sinatra był przede wszystkim symbolem Ameryki, podobnie jak jazz, biała chusteczka i wesoła facjata Louisa Armstronga, Coca-Cola, nowojorskie drapacze chmur, most Golden Gate cały w chmurach, blondynki z okładek „Playboya” przeglądanego tak rzadko i tak szybko, że zostały mi w pamięci tylko obłe kształty pośladków i zakola młodych piersi. Miałem wtedy – podobnie jak większość moich rówieśników – bardzo słabe wyobrażenie o jazzie.

Z jazzem spotykałem się na imprezach „tyrmandowskich” w latach 50. na ulicy Żurawiej, w Hali Gwardii, w Filharmonii Narodowej, a potem w każdy weekend łapczywie chwytałem jego dźwięki w Hybrydach na Mokotowskiej. I naturalnie Sinatra to był dla nas czysty jazz, podobnie jak Peggy Lee, Rosemary Clooney, Nat King Cole, Gene Krupa i Benny Goodman. Nikt wtedy nie roztrząsał odpowiedzi na to pytanie, automatycznie przyjmowało się, że cała muzyka, która płynęła z Ameryki, była jazzem, może za wyjątkiem Dolly Parton, Jerry’ego Lee Lewisa i pierwszych piosenek Dylana. Nie tylko muzyka, również dziwne słowa, skróty, jakieś gadżety. Wszystko, co miało pieczątkę „Made in USA”, na kopercie przyklejone „air mail” – było jazzowe, także nieznane skróty: LA, NYC, Washington DC., „I (serduszko) You”, koszula z guziczkami przy kołnierzyku, markowe jeansy i longplaye z labelem Columbii.

Sinatra w Columbii
(1946-1952)

Teraz już na pewno ułożona jest definicja „jazzowej wokalistyki”, ale i tak my sami, każdy z osobna, musimy określić i zadecydować, czy Sinatra był wokalistą jazzowym. Ja uważam że był – czytelnicy miesięczników „Metronome” i „Down Beat” uważali tak samo, skoro rok po roku zwyciężał w tych ankietach w kategorii „wokalista jazzowy”. Był wokalistą jazzowym, skoro chcieli z nim nagrywać tacy muzycy jazzowi jak Basie, Ellington, Jobim, Quincy Jones.

Pomijając jakieś konkursy dla amatorów, pomijając fakt, że jego prośbę o pracę odtrącił Glenn Miller, kariera Sinatry rozpoczęła się, gdy odkrył go Harry James, podpisując kontrakt, zgodnie z którym Frank otrzymywał 75 dolarów tygodniowo i 50 dolarów dodatkowo za nagranie każdej płyty (singla). Doświadczenie, wiedza i repertuar, który tam zaczął budować, były jednak znacznie cenniejsze niż te skromne zarobki. Ten okres Sinatra wspomina słowami: „Śpiewałem w tancbudach, i nie spotykało się tam zbyt wielu noblistów”. Śpiewanie z Harrym Jamesem trwało niecały rok 1939, a potem było kilka lat współpracy z orkiestrą Tommy’ego Dorseya, dla której nagrał ponad 80 piosenek, w tym swój pierwszy hit I’ll Never Smile
Again.

Nagrania płytowe Franka Sinatry przyjęto dzielić na trzy okresy, kolejno okres współpracy z firmami Columbia, Capitol i Reprise. Z blisko 100 płyt nagranych przez Sinatrę, lub będących zestawami jego utworów, wybieram głównie te, które w tytule mają słowo „swing”.

Okres Columbii, dla której zaczął nagrywać w 1943 r. trwał sześć lat – w tym czasie Sinatra nagrał sześć dużych płyt, wśród nich nie było żadnej ze słowem „swing” w tytule, co nie znaczy, że żadna z nich nie była jazzowa, lub z przewagą muzyki jazzowej. Aranżerem jego piosenek był teraz Axel Stordahl (1913 - 1963). Sinatra znał Axela doskonale, bowiem łączyła ich pięć lat wcześniej wspólna praca w orkiestrze Tommy’ego Dorseya. Pracowali też razem przy filmie „Anchors Aweigh” nagrodzonym przez Akademię za muzykę – Sinatra jako aktor, a Axel jako dyrygent orkiestry nagrywającej muzykę do filmu.

W roku 1946 Sinatra nagrał swój pierwszy longplay zatytułowany „The Voice Of F.S.” – zarabiał już wtedy blisko 100.000 dolarów na tydzień, występował w słynnym klubie At the Copa w Nowym Jorku i w Desert Inn w Las Vegas, żenił się, rozwodził, rozwijał, był rozchwytywany w programach radiowych, a nakład jego płyt zbliżał się do miliona rocznie.

I oto nagle, nie wiadomo dlaczego, zaczął tracić publiczność, na jego koncert w Chicago, do sali na 1.200 widzów, przyszło ich zaledwie 150, gasł kontrakt z Columbią i nikt z dyrekcji tej firmy nie chciał go przedłużyć. Na jednej z płyt nagranych dla Columbii towarzyszyła mu orkiestra smyczkowa Percy’ego Faitha, sama słodycz, aksamitne brzmienie, zero jazzu, swingu, rytmu. Ktoś powiedział: „Sinatra się kończy, to smutne. Spadł z górki w dołek, dostał ciężką nauczkę”, choć jego ostatnia płyta wydana w Columbii pod tytułem „Sing And Dance With Sinatra” zawierała porcję dobrego swingu i garść wspaniałych standardów w jazzie często wykorzystywanych, które Sinatra potem nagrywał wielokrotnie.

Okres w Capitolu (1953-1961)

„Nigdy nie byłem skończony, choć byłem do niczego i do niczego był mój głos” – mówił Sinatra o tym przejściowym okresie. Więc zmienia styl, firmę płytową, „księgowych, prawników, wytwórnie filmowe”. Zmienił się też jego głos, nie jest już bliski „romantycznie czułej nuty”, teraz jest dojrzały, chwilami nieco chropawy, ale nie zepsuty papierosami ani alkoholem. Sinatra zgodnie z tytułem jednej ze swych piosenek, Young At Heart, żył z młodym, 35-letnim sercem. Dostał Oscara za rolę Angelo Maggio w filmie „Stąd do wieczności”, był Piosenkarzem Roku wedle „Down Beatu” i „Metronome”, jego kariera wkroczyła na nowe tory, a od strony muzycznej wielką pomocą był dla Franka jego nowy aranżer Nelson Riddle.

Powstają coraz lepsze płyty, w tym sporo jazzowych lub jazzowi bliskich. Rok 1954 „Swing Easy”, cały nastrój buduje lekki, delikatny swing z kilkoma jazzowymi tematami, rok 1956 „Songs For Swinging Lovers”, rok 1957 „A Swing Affair”, rok 1961 „Come Swing With Me”, tym razem utwory aranżował Billy May, rok 1955 „In The Wee Small Hours”, a także „Only The Lonely” (tytuł nie ma nic wspólnego z piosenką Roya Orbisona) z roku 1958.

Z przyjemnością słucha się też sporej porcji swingu na kolejnych dwu płytach Sinatry z cyklu „Come With Me”. Pierwsza z nich – z wielkim ładunkiem swingu, to „Come Fly With Me” z roku 1958 z doskonalą wersją kompozycji Brasil. Druga, „Come Dance With Me” z roku 1959, otrzymała Grammy jako Płyta Roku. Obie nagrane z aranżacjami Billy’ego Maya.

Sinatra stał u szczytu, ale już Elvis Presley zaczyna odbierać mu publiczność. O jego muzyce powie, że smakuje „fałszywie i sztucznie”, oparta jest na „imbecylnych powtórzeniach” i ma „zmysłowe i lepkie teksty”. Paradoksalnie dzielił przez pewien czas tę zmysłowość ze swym wielkim wrogiem, został bowiem kochankiem tancerki i aktorki Juliet Prowse, z którą Elvis miał romans podczas kręcenia filmu „G. I. Blues” w roku 1960.

I jeszcze jedna mało jazzowa informacja związana z Sinatrą: w roku 1959, podczas kręcenia zdjęć do filmu „Can Can”, z udziałem m.in. Sinatry, Maurice’a Chevaliera i Juliet Prowse, na planie, jako gość, pojawił się… I Sekretarz Partii Komunistycznej ZSRR Nikita Chruszczow. Podczas wspólnego śniadania Frank starał się przekonać I Sekretarza o wyższości systemu kapitalistycznego nad innymi, ale Nikita pozostał przy własnym zdaniu. Być może w formie rewanżu nazwał pełen wdzięku występ taneczny Juliet Prowse niemoralnym.

Lata współpracy z Reprise (1961-1983)

Przeglądam stare gazetowe wycinki o Sinatrze. W oczy biją tytuły, które wszystko mówią o kolejnych etapach jego życia: „Divorce and remarriage” („Rozwód i ponowny ślub”), „The hit maker”, „Prolific actor” („Płodny aktor”), „Chairman of the Board” („Szef Rady”), „Leader of the Pack” („Szef bandy”), „Las Vegas Play­ground”, „Kennedy Cam­paign” („Kampania wyborcza Kennedy’ego”), „Stylist of Pop”, „America’s blue eyed crooner”, „Master of intimate popular singing”, „Quitting when he’s still ahead” („Odchodzi, kiedy nadal jest na czele”), „Perfectly Frank”, i dwa tytuły z polskich gazet: „Gangsterskie bel canto”, „Wybaczano mu wszystko”.

Okres Reprise zaowocował jazzowymi płytami Sinatry utrzymanymi w bardzo różnych charakterach i stylach. Gorący był rok 1961, kiedy ukazało się kilka płyt z – częściowo przynajmniej – jazzowym materiałem: „Sinatra Swinging Session”, „Ring A Ding Ding”, pierwszy album dla Reprise, pełen swingu, standardów w aranżacjach Johnny’ego Mandela, oraz „Sinatra Swings” z orkiestrą Billy’ego Maya. Również w 1961 ukazał się longplay „I Remember Tommy” poświęcony pamięci zmarłego w roku 1956 Tommy’ego Dorseya. Aranżerem tej płyty – na której znalazły się wówczas nagrane piosenki z Sinatrą, teraz na nowo zaaranżowane – był muzyk jazzowy Sy Oliver.

W roku 1962 ukazała się płyta „Sinatra And Swinging Brass” z aranżacjami Neila Hefty’ego, który 10 lat pracował z Basie’m i Woodym Hermanem, nagrana z gościnnym udziałem Harry’ego Jamesa i Charlie’ego Ventury.

Trzy płyty Sinatra nagrał z orkiestrą
Counta Basie’ego – pierwsza z nich to „Sinatra – Basie” z roku 1963, do której Neal Hefti znów zrobił aranżacje dla tych dwu wielkich postaci amerykańskiego jazzu.

„It May As Well Be Swing” z roku 1964 to drugi longplay Sinatry z Basie’m, tym razem pod artystycznym kierownictwem i w aranżacji Quincy’ego Jonesa.

„Sinatra At The Sands”, podwójny album w aranżacji Quincy’ego Jonesa, to trzecie bliskie spotkanie z Basie’m. Płyta nagrana w hotelu Sands w Las Vegas w roku 1966 przynosi rozswingowaną muzykę, która udowadnia, że Sinatra powinien całe życie śpiewać takie utwory i w taki sposób, a nie sentymentalne balladki ze smyczkami. Count Basie i Quincy Jones dając Sinatrze szansę nagrania tej płyty, stworzyli mu prawdziwy obraz swingowego wokalisty.

Ten jazzowy wizerunek potwierdziła płyta z roku 1967, zatytułowana po prostu „Francis Albert Sinatra and Antonio Carlos Jobim”. Płyta jest cicha i spokojna, taka, jaka była wtedy bossa nova. Brzmienie narzucił Claus Ogerman, Sinatra poddał mu się i zaufał, a Jobim grał na gitarze i w czterech utworach śpiewał. Sinatra, by dostosować się do tego klimatu, śpiewał cicho i blisko mikrofonu, co skomentował po pewnym czasie: „Ostatni raz tak cienko śpiewałem, gdy miałem wycięte migdałki”. Jeszcze raz Jobim pracował z Sinatrą, gdy zrobił mu połowę piosenek na longplay „Sinatra And Company” w roku 1971.

Lekki zawód sprawiła miłośnikom jazzu jeszcze jedna płyta firmowana przez dwu wielkich muzyków: „Francis A. And Edward K.”. W dwa dni grudniowe 1968 roku Sinatra i Ellington nagrali ten krążek, na którym była tylko jedna jego kompozycja. Aranże, jak zwykle doskonałe, stworzył Billy May, przy nagrywaniu płyty uczestniczyła orkiestra Ellingtona w pełnym składzie, z wyeksponowaną solówką Johnny’ego Hodgesa w Indian Summer. Jedyna kompozycja Ellingtona na tej płycie to I like the Sunrise z jego „Liberian Suite” z roku 1947.

Prawie nieznana jest płyta live, którą Frank nagrał z jazzowym kwintetem wibrafonisty Reda Norvo podczas tournee po Australii w roku 1959. Jest na niej 19 standardów, ale nie wiadomo dlaczego ukazała się dopiero w roku 1997.

Jazzowy charakter miała także „L.A. Is My Lady” z roku 1984, znów z aranżami i dyrygenturą Quincy’ego Jonesa, ale nawet obecność na tej płycie wielu muzyków jazzowych, w tym George’a Bensona i Lionela Hamptona nie zmyła faktu, że jej bohater traci głos. Gdy Sinatra rejestrował tę płytę, w orkiestrze było pełno muzyków, których jeszcze nie było na świecie, gdy w roku 1939 nagrywał swe pierwsze piosenki.

Koncert Sinatry

Tyle o płytach. Myślę, że niewielu z nas wie, jak wyglądał koncert Sinatry. Jest koniec lat 80., Frank ma 75 lat, ale daje sobie radę, a pomaga mu w tym syn Frank Sinatra Jr., który wczesnej sprawiał mu wiele kłopotów, ale teraz jest dla niego dyrygentem, pomocą i pociechą.

Publiczność wie, że w trakcie koncertu może stać się coś nadzwyczajnego – bywało, że Sinatra zapomniał tekstu i syn musiał kończyć piosenkę, że prosił o zwolnienie telepromptera podającego mu tekst, że potrafi się potknąć o jakieś kable i przewrócić.

Prócz piosenek New York, New York i Strangers in the Night, które śpiewał zawsze, zmieniał zawartość koncertu i nigdy nie było wiadomo co zaśpiewa. W tych dojrzałych latach już nie przychodził na próby i orkiestra musiała być przygotowana na wszystko, bo dopiero w ostatniej chwili Frank dawał znak dyrygentowi lub pianiście, który utwór będzie następny. Sinatra stoi za kulisami, dyrygent lub pianista pyta szeptem: „Frank, jesteś gotowy?”, a Frank odpowiada niezmiennie „Jestem gotowy od dnia, w którym ukończyłem 12 rok życia”.

Zwykle zaczynał kilkoma szybkimi piosenkami, by przejść do paru ballad i utworów spokojnych jak Maybe This Time albo In the Still of the Night. Znów śpiewał kilka szybkich, potem kilka wolniejszych piosenek i w połowie programu, zależnie od swego nastroju, wykonywał piosenki tylko przy jednym reflektorze, bardzo zmysłowe i romantyczne, m.in. If Davida Gatesa, My Way francuskiego kompozytora Claude’a Fran­coisa z angielskim tekstem Paula Anki, Strangers in the Night niemieckiego pianisty i band­leadera Berta Kampferta. Śpiewał te utwory bardzo emocjonalnie, przy zgaszonych światłach, na całkiem pustej scenie, czasem tylko z fortepianem. Po tych chwilach skupienia wracał do piosenek z wyraźnie wyczuwalnym rytmem w średnim lub szybkim tempie: Where or When, For Once in My Life.

Rzadko śpiewał bisy, zwykle schodził po pożegnaniach ze sceny i tylnym wyjściem z hotelu wbiegał do samochodu, który unosił go w noc.

Marek Gaszyński