Waldemar Kurpiński

Krystian Brodacki

Z legendarnym mistrzem barytonu, jednym z niewielu w Polsce muzyków oddanych wyłącznie tej odmianie saksofonu, rozmawia Krystian Brodacki

Gdy pewnego dnia Ptaszynowi Wróblewskiemu jego ulubiony saksofon barytonowy wypadł z rąk i zjechawszy po schodach rozbił się w drobny mak, Jan na długo związał się wyłącznie z tenorem, bodaj aż do lat 70., kiedy to poczuł, iż stara miłość nie zardzewiała – i do barytonu wrócił. Przez cały ten wieloletni czas na placu boju jako jedyny liczący się barytonista pozostał Waldemar Kurpiński. Tylko efemerycznie pojawiali się konkurenci, na przykład Szukalski w słynnym duecie ze Stańką, czy Marek Kazana, w czasach ruchu Young Power... Swego czasu na barytonie grał Michał Urbaniak; ostatnio do wąskiego grona barytonistów dołączyli Piotr Baron i Mikołaj Trzaska.

W dorocznych ankietach miesięcznika „Jazz” w latach 1962 – 1972 Kurpiński wygrywał w kategorii saksofonu barytonowego. Jeśli ostatnio w ankietach „Jazz Forum” nie zdobywa laurów,  świadczy to nie tyle o tym, że nie zasługuje na nie, ile o ograniczonej wiedzy ankietowiczów (swego rodzaju curiosum były pierwsze miejsca Ptaszyna w kategorii barytonu w okresie, gdy w ogóle na nim nie grał...).

Nasze rozmowy odbyły się w jego podziemnym studio na Czerniakowie w Warszawie, pod budynkiem, w którym mieszka wraz z żoną Ewą i czterema kotami.

JAZZ FORUM: Obiło mi się o uszy, iż Andrzej Trzaskowski żartował z Ciebie, że Ty jesteś „Peciak Pyciak”...

WALDEMAR KURPIŃSKI: Był znany sportowiec o takim nazwisku. Co do mnie, jeśli zajrzysz do mego dowodu to zobaczysz, że naprawdę nazywam się Kurpiński-Krupiński! Kurpińscy to stara warszawska rodzina, aliści mój dziadek jeszcze przed rewolucją wyemigrował do pracy w Rosji i tam przekręcili mu nazwisko na Krupiński. Gdy wrócił do Polski okazało się, że w metryce ma nazwisko „Kurpiński”, a w paszporcie – „Krupiński”. Żeby nie komplikować sobie życia dochodzeniem, które nazwisko jest prawdziwe, połączył oba – i tak staliśmy się Kurpińskimi-Krupińskimi...

JF: Twoje nazwisko pierwotne jest bardzo „muzyczne”, zważywszy, że nosił je wybitny kompozytor Karol...

WK: Wprawdzie chyba nie był moim przodkiem, ale oczywiście to i owo o nim wiedziałem, bo po pierwsze uczyłem się w Średniej Szkole Muzycznej imienia Kurpińskiego, a po drugie nie byłem zbyt pilnym uczniem i moja nauczycielka fortepianu pani Sobolewska mawiała: „Oj, Kurpiński, Kurpiński! Takie piękne masz nazwisko, a nie przychodzisz na lekcje...”

Chodziłem do klasy klarnetu, aż do ukończenia Szkoły w 1960 r., ale zawsze marzył mi się saksofon. Niestety był w owym czasie instrumentem jakby zakazanym i klasy saksofonu nie było. Zatem zacząłem się uczyć prywatnie u prof. Doleżala na pożyczonym alcie (bo na zakup nie było mnie stać), ale tak jakoś od razu zorientowałem się, że baryton pasuje mi najbardziej, cały czas myślałem o barytonie. Bo już słuchałem Gerry’ego Mulligana i Harry’ego Carneya. Umiem grać na wszystkich typach saksofonów (nie gram tylko na sopranie, bo go nie lubię), nie robi mi to wielkiej różnicy, ale baryton jest najważniejszy. Jest wielkim instrumentem, z większym słupem powietrza, i wydawałoby się, że powinien być mniej ruchliwy, niż inne, mniejsze – a to nie jest prawda: jak się poćwiczy, będzie równie szybki jak alt. Na przykład Pepper Adams. Był w Polsce w 1976 r. z Big Bandem Thada Jonesa-Mela Lewisa. W orkiestrze raczej młodzi ludzie. Jak on wychodził na solo, wszyscy ci młodzi chłopcy, świetnie grający, patrzyli na niego i słuchali z najwyższą uwagą. Potem, jak on siadał, to Thad kiwał głową z podziwem i pokazywał palce, jak by chciał go zapytać: „Czyżbyś miał ich więcej, niż dziesięć?”. Henryk Miśkiewicz powiedział coś, co uważam za największy komplement: „ Usłyszałem jakiegoś barytonistę, który rozgrywał się za kulisami Sali Kongresowej. Myślałem, że to Ty, a to był Pepper Adams!”

JF: Panuje opinia, że gra na barytonie sprawia pewne specyficzne trudności...

WK: Tak, chodzi o artykulację i brzmienie, o uzyskanie dobrego brzmienia. Uważam, że najłatwiej uzyskać właściwe brzmienie na tenorze. Nie wiem czemu, ale tak jest. Oczywiście jest to rzecz bardzo indywidualna. Na przykład Ben Webster wiadomo jak grał. Wiadomo, jak grał Coltrane, czy Gordon. I uważaj: każdy z nich grał na saksofonie tej samej firmy i na takim samym ustniku Otto Link. Metalowe Linki. A jak brzmieli różnie! Brzmienie jest gdzieś w głowie. Muzyk jest generatorem, a instrument – rezonatorem. Pomaga, do pewnego stopnia. Stroik ma znaczenie, ale nie aż tak wielkie, jak się myśli. Mulligan grał na stroikach Vandorena. Próbowałem na nich grać – i nie mogłem!

Ważna jest jakość drewna i obrobienie. Kiedyś wykonywano je ręcznie. Starsi klarneciści z opery sami sobie robili stroiki. Mieli maszynki, kupowali drewno i sami skrobali, i świetnie im brzmiały. Vandoren dziś pakuje stroiki w szczelne torebki, bo ogromny wpływ ma ciśnienie, wilgotność powietrza. Stroik ma największe znaczenie dla tzw. podwójnych stroikowców: dla oboistów i fagocistów, bo oni nie mają ustnika, tylko podwójny stroik.
Na saksofonie to ma znaczenie mniejsze, ale jeśli stroik będzie zły, to nie będzie się odzywało wszystko pięknie i równo, legata nie będą wychodziły, artykulacja będzie ciężka.

Miałem ciekawe spotkanie z Harrym Carneyem w Warszawie. W 1971 r. po raz pierwszy i ostatni przyjechał do nas Duke Ellington ze swą orkiestrą. My graliśmy z zespołem NOVI Singers. Aranżację zrobił Zbyszek Namysłowski, na taki nie wielki skład: trzy saksofony, dwie trąbki i puzon. Mając trochę czasu rozgrywałem się w korytarzu za kulisami, a właśnie przyszli muzycy od Ellingtona. Carney zobaczył mnie, podszedł i zaczęliśmy rozmawiać (szkoda, że nie było tam Karewicza, bo miałbym fotografię z Carneyem, z Ellingtonem, czy Gonsalvesem, którzy witali się ze mną, widząc że rozmawiam z ich kolegą...). Powiedziałem, że chciałbym zmienić instrument, bo menzurę ma niewygodną, trzeba paluchy szeroko rozstawiać. Powiedział: „Poczekaj, zaraz go sprawdzę”. Poszedł do garderoby, przyniósł swój ustnik, taki drewniany, założył, zadął w ten mój saksofon i mówi: „Świetny! Jeżeli kiedykolwiek kupisz nowy, to nie sprzedawaj tego!”. I mam go do dziś i na nim gram. To jest francuski Buffet Crampogne, rzeczywiście dobry.

JF: Wiem, że mimo swej miłości do barytonu nadal grywasz na klarnecie...

WK: No bo ja go także kocham! Gdy słucham doskonałych klarnecistów, to im zazdroszczę i brzmienia, i pomysłów. Klarnet jest technicznie i brzmieniowo znacznie trudniejszy od saksofonu. Trąbka też jest bardzo trudna. Czy wiesz, że w strefie „embouchure” trębaczy jest 120 mięśni, a brzmienie jest przecież podstawą. Freddie Hubbard zerwał sobie te mięśnie i dlatego tak marnie grał pod koniec życia. Trębacze mówią nieco złośliwie, że jak się saksofon postawi w przeciągu, to sam zagra...

Jeśli mowa o klarnecie, to dla mnie arcymistrzem jest Eddie Daniels. Prócz Vivaldiego gra też koncert klarnetowy A-Dur Mozarta (to jest napisane na klarnet „A”, a nie na „B”), klasykę barokową. Piękny jest koncert klarnetowy Karola Kurpińskiego, mało grany, mało popularny. Louis Spohr, kompozytor niemiecki, napisał trzy koncerty klarnetowe, bardzo trudne i bardzo ładne. Wracając do Danielsa: on jest tak elastyczny jak Wynton Marsalis, który gra genialnie jazz i muzykę tak zwaną poważną.

JF: Tak zwaną?

WK: Mówię „tak zwaną”, bo nie chcę szufladkować. Jazz jest też muzyką poważną, jeśli chce się go dobrze zagrać. Poza tym jest muzyką kreatywną, wymagającą od muzyka innego rodzaju myślenia. Nie mówię, że granie Chopina jest łatwą rzeczą: jest szalenie trudną. Ale w jazzie, oprócz tego, że trzeba ładnie podać temat, trzeba jeszcze zagrać improwizację, a tego nie potrafi muzyk symfoniczny. Jerzy Maksymiuk, który jest moim serdecznym przyjacielem, mówi, że zazdrości, mnie na przykład. On na Akademii w Warszawie skończył jednocześnie trzy wydziały: kompozycję, fortepian i dyrygenturę... Niebywale zdolny i pracowity. Ucho nieludzkie! Ale z improwizacją sobie nie radzi. Puszczałem mu płyty, zakochał się w Garnerze, zwłaszcza „Concert by the Sea” go urzekł.

Angażował muzyków jazzowych do swoich filmów; tam grała normalna orkiestra symfoniczna, a myśmy dodawali jakieś otwarte formy improwizowane: Stańko, Nahorny, ja. Grałem prawie wszystkie filmy z Maksymiukiem: „Sanatorium pod klepsydrą”, „Kamienne tablice”. Już nawet nie pamiętam, ile tych filmów było! A jak on dobrze słyszy! Pojechaliśmy do Wrocławia nagrywać jego muzykę z orkiestrą Filharmonii Wrocławskiej. Był tam w pewnym miejscu taki „kocioł” muzyczny, perkusja bardzo głośno, skrzypce jakieś aleatoryzmy, bez nut, a dęte instrumenty grały klaster, ja na barytonie. I Maksymiuk w pewnym momencie przerywa nagranie i mówi do trębacza: „Proszę pana, pan tam zagrał „G”, a powinno być „Gis”...” Boże drogi, pomyślałem, ja wiem, że on genialnie słyszy akordy, ale klaster?! W takim „łomocie”? I pytam go: „Jakżeś ty wysłyszał, że jest „G”, zamiast „Gis”?” A on: „Bo ja ten klaster pisałem po samych czarnych klawiszach!” Wytłumaczył mi! (śmiech).

JF: Tak więc dużo udzielałeś się na niwie filmowej, grając na barytonie. Może jednak cofnijmy się do początków. Czy New Orleans Stompers był pierwszym Twoim zespołem?

WK: Nie. Około 1956 r. grałem, na klarnecie, w zespole dixielandowym Six Boys Stompers. Wiesław Paduch grał na fortepianie i trąbce, Dariusz  Rakowski na trąbce. Ale z całą pewnością nie grał z nami Marek Karewicz, jak to rozpowiada. W tym czasie „Sztandar Młodych” zorganizował konkurs dla zespołów amatorskich, w jury zasiadali Karol Bovery, Władysław Sosnowski, Mateusz Święcicki. Mateo opowiedział mi kiedyś o pewnym balu dla chuliganów, na którym grał z zespołem Pinokio. Było późno, więc na estradę wszedł organizator i mówi: „Koniec zabawy. Rozchodzimy się! Ale chuligani nie chcieli wyjść. Zaczęło być gorąco, ale sytuację rozładował Święcicki. Podszedł do mikrofonu i powiedział: „I na tym ch..!” Poskutkowało!

Wracam do owego konkursu. Zgłosiło się 20 zespołów, my też. Były eliminacje i finał w kinie „Klub”. Pierwsze miejsce zajęli New Orleans Stompers, drugie Modern Dixielanders, trzecie my. W nagrodę dostaliśmy radio „Szarotka”... Wyróżniono mnie za grę na klarnecie. Udział w tym konkursie uważam za początek mojego grania profesjonalnego. W 1958 r. wszedłem do „Stompersów”, na miejsce „Dyzia” Rudzińskiego i już w grudniu tegoż roku wraz z nimi wziąłem udział w koncercie z cyklu „Jazz w Filharmonii Narodowej”, po czym w miesięczniku „Jazz” strasznie nas „zjechał” Adam Sławiński. W styczniu ze Stompersami nagrałem pierwszą płytę. W tamtych latach grywało się różne rzeczy. W okresie karnawału mieliśmy bardzo dużo grania. W soboty wieczorki, potem od 10-tej tzw. noc do 5-tej rano i w niedzielę znowu wieczorek. Ja tygodniowo zarabiałem 1000 zł, a przeciętna pensja statystycznego Polaka wynosiła wtedy 1500 zł miesięcznie! Będąc jeszcze w szkole byłem już niezależny finansowo. Stać mnie było na zakup instrumentu, czy ubrania. Latem jechało się gdzieś nad morze, do Międzyzdrojów, czy gdzie indziej, wszędzie było jakieś miejsce do grania. W Dziekance się grywało na Krakowskim Przedmieściu, w różnych składach.

Ze Stompersami pozostałem do 1960 r. Potem przyszła propozycja z Finlandii na cztery miesiące grania dla Kwartetu Warszawskiego: Bogdan Grzyb na basie, potem Bogdan Kezik, Andrzej Sułocki na fortepianie, Mirosław Ufnalewski na perkusji; ja byłem najmłodszy. To był mój pierwszy wyjazd na Zachód, a właściwie na Północ, i to daleką, bo graliśmy za kołem podbiegunowym... Po powrocie występowaliśmy w Polsce, potem kilka miesięcy w Bułgarii.
W Warszawie „okupowaliśmy „Olimp” w Grand Hotelu. To była taka kawiarnia na najwyższym piętrze, która zatrudniała jazzmanów. Na fortepianie grał Gwidon Widelski, Fryc Banasiak na tenorze, Mirosław „Kaczor” Kaczmarek na puzonie (bardzo dobry, a kto go dziś pamięta?..), Michał Kiszteliński na basie i Jerzy Fogiel na perkusji. Odwiedzał nas tam Kurylewicz i grał na fortepianie – świetnie! Pewnego wieczoru przyszedł „Duduś”, posłuchał nas i pyta mnie: „Czy pan by nie pojechał z moim Oktetem do Helsinek?”. Pojechałem. Był rok 1962, miałem 23 lata. Graliśmy utwory „Dudusia” i inne z jego płyty. Al Musiał był na trąbce, Ptaszyn na tenorze, Krzysztof Sadowski na fortepianie, „Dzida” Kowalski, na gitarze, Jurek Bartz na perkusji, ja na barytonie. Podczas tego wyjazdu dokonaliśmy nagrań w Akademii Muzycznej w Helsinkach, „Duduś” ma te nagrania.

W następnych latach Kurpiński wiódł żywot  estradowca. Na etacie w Operetce Warszawskiej grał na klarnecie i barytonie, potem akompaniował Annie German i Jerzemu Połomskiemu podczas tournee po ZSRS, w trakcie koncertów przemycając jednak po kilka utworów jazzowych. Zasilił zespół „Czarne Koty” trębacza Piotra Kotta, z którym występował przez kilka lat. Pod koniec lat 60. dokonuje sporo nagrań dla Polskiego Radia, potem jest na dwuletnim kontrakcie w Szwecji.

WK: W 1969 r. Zbyszek Namysłowski zmontował zespół na 5-miesięczny wyjazd do Włoch; mieliśmy akompaniować ówczesnej gwieździe włoskiej estrady mulatce Larze Saint Paul, którą lansował mąż, Pierquinto Carriaggi, właściciel firmy płytowej w Mediolanie.
Na trąbkach grali Henryk Majewski i Andrzej Mazurkiewicz, na puzonach Stanisław Cieślak, Jerzy Kowalski i Stanisław Pierożek (wspaniały muzyk, potem pracował w orkiestrze symfonicznej w Bilbao), na saksofonach Namysłowski, Lipiec, Jaremko i ja, na gitarze Bliziński, na basie Ryszard Ochalski, na perkusji Jonkisz. Pianistą i organistą był Włoch, którego nazwiska nie pamiętam. Ale pamiętam, że raz wystąpił z nami Domenico Modugno.

Po powrocie z Włoch, Kurpiński przez  półtora roku grał w klubie Hybrydy w Warszawie, trzy razy w tygodniu, w środy, soboty i niedziele – z Namysłowskim, Januszem Muniakiem, pianistą Tomaszem Ochalskim, gitarzystą i wokalistą Anatolem Wojdyną, Januszem Kozłowskim i Bartzem. Grywali z nimi Tomasz Szukalski i Urbaniak. Wziął udział w nagraniu płyty Polskich Nagrań z serii „Polish Jazz” pt.. „Big Band Stodoła”.

W 1971 r. Kurpiński wszedł w skład Studia Jazzowego Polskiego Radia Jana Wróblewskiego; z Ptaszynem nagrał płytę „Sprzedawca glonów”. „Studio” miało co miesiąc trzy sesje nagraniowe, po godzinie każda. Zgromadziło śmietankę polskiego jazzu, grali w nim Seifert, Namysłowski, Szukalski, Muniak, Nahorny, Stańko. W sekcji trąbek byli jeszcze Bogusław Skawina i Stanisław Mizeracki. Kurpiński wspomina, że gdy trzeba było czysto uderzyć jakiś wysoki dźwięk na trąbce, potrafił to tylko Mizeracki. Stańko nigdy. Poza tym w „Studio” tubę obsługiwał Zdzisław Piernik, „ale nie miał poczucia rytmu za grosz!”. Praca w tej orkiestrze dawała solidne zabezpieczenie finansowe, wszyscy byli na etatach, a zarazem mogli  zarabiać poza nią, jednak Kurpiński nie był zbyt zadowolony:

WK: Cały czas graliśmy jakieś fryty! Miałem wrażenie, że oszukuję słuchaczy. Pamiętam kiedyś taką sytuację: miał być koncert, ale na próbę wszyscy przyszli mocno „zaprawieni”: ja, Muniak, „Szakal”, Nahorny... „Ptak”, który nie pił, zaczął narzekać: „Panowie, kurdelaga, dziś koncert, a wy...”. A wieczorem odnieśliśmy sukces! Bo ta muzyka nie wymagała dyscypliny: dobre to, co pod palcami, a nie to co w głowie.

Od 1975 r. Kurpiński gra w orkiestrze Studia S-1 Andrzeja Trzaskowskiego. Pozostanie tam aż do jej rozwiązania w 1989 r. Pytam, czy można powiedzieć, iż obejmując kierownictwo tej orkiestry Trzaskowski jako jazzman przestał się liczyć w Polsce.

WK: Nie byłbym do końca tego zdania. Oczywiście, to była przede wszystkim orkiestra Polskiego Radia. Kto starszy ten pamięta, że na początku prowadził ją Jan Cajmer, potem ją przejął Edward Czerny, przez pewien czas prowadził ją nawet Andrzej Kurylewicz, potem  krótko Kazimierz Turewicz, potem Bogusław Klimczuk. Po śmierci Klimczuka Andrzejowi Trzaskowskiemu zaproponowano dyrekcję tej orkiestry. To był big band PR. Orkiestra nie jazzowa, ale graliśmy aranżacje jazzowe. Zostało chyba tylko dwu muzyków, którzy grali poprzednio, Andrzej wziął młodych: Miśkiewicza, Jaremkę, ja tam między innymi wszedłem na etat i grałem od 1975 r., z przerwami, gdy wyjeżdżałem zagranicę, dając wtedy zastępstwo.

Od początku aż do końca istnienia tej orkiestry. Graliśmy  podkłady dla piosenkarek, lecz także  jazzowe rzeczy. Przez kilka lat uczestniczyliśmy w festiwalach opolskich – wiadomo, co się tam grało. Były aranże gorsze i lepsze, czasem bardzo dobre. Jazzowe. Kiedyś przyjechał znany saksofonista niemiecki, przywiózł własne trudne aranże, napisane na big band. I był angielski perkusista, nie pamiętam ich nazwisk. Po próbie w studio F1, na Malczewskiego (tego studia już nie ma), daliśmy koncert w Filharmonii, podczas Jazz Jamboree.

JF: Jak Andrzej prowadził próby?

WK: Był świetnym dyrygentem. Jako orkiestra myśmy tylko przegrywali materiał. A potem mówił: „Wszyscy do domu, zostaje sekcja”. I sekcja  nagrywała jednego dnia, następnego dnia blacha, czyli trąbki i puzony, a saksofony na końcu. Czyli my jako orkiestra właściwie nigdy nie graliśmy ze sobą razem. Ale miewaliśmy koncerty. Pamiętam taki koncert w Krakowie. Oczywiście wszyscy potrafili czytać nuty i grali. Było dwu perkusistów: „Malina” Kowalewski i Bogdan Kulik. I wiele utworów zaczynało się od kotłów. „Malina” miał zawsze grać na kotłach. Ale to był już ostatni utwór, on gdzieś się spieszył i zniknął. Andrzej nie zauważył, że „Maliny” nie ma, podniósł ręce, machnął, a tu nie ma kotłów! Wrzasnął: „Malina, k......!!!” Kulik się zorientował i przywalił w ten kocioł. Rozeszło się po kościach.
Uchem Andrzeja w orkiestrze był Miśkiewicz, bo on słyszy genialnie. Był jakiś błąd przy pierwszym czytaniu, to mógł być błąd kopisty, albo muzyka. Andrzej przerywał, bo słyszał, że był błąd, ale Henio od razu wiedział, kto i co źle zagrał.

W marcu 1987 r. Waldek uczestniczy w nagraniu longplaya, który ceni sobie szczególnie:

WK: Ta płyta nosi tytuł „Wiesław Pieregorólka Big Band”. Myślę, że jest to najlepsza płyta jazzowego big bandu, jaka kiedykolwiek powstała w Polsce. Ponieważ nie było wolnego studia w Warszawie, pojechaliśmy do Szczecina, do tamtejszego studia Polskiego Radia, które okazało się rewelacyjne! W składzie big bandu byli Miśkiewicz, Muniak, Szukalski, Henryk i Robert Majewscy, Wojtek Karolak, Mariusz Bogdanowicz, Adam Buczek, Mirosław Żyta. Nagraliśmy kompozycje Pieregorólki i Karolaka, w ich świetnych aranżacjach.

W latach 90. Kurpiński nagrywał z Ewą Bem („Ten najpiękniejszy świat”, z Grzegorzem Ciechowskim („Obywatel świata”; Waldek gra na tej płycie jazzowe solo na klarnecie) i Kasią Kowalską („Koncert inaczej”, aranżacje Pieregorólki)

 Zupełnie nie znaną dziedziną działalności Kurpińskiego są jego bliskie kontakty z muzyką odległą od jazzu, muzyką, którą nazwiemy tu „współczesną”, by nie użyć określenia „poważną”... Ten temat wypłynął nieoczekiwanie w naszej rozmowie, gdy zagadnąłem go o stosunek do powszechnej dziś wśród polskich jazzmanów mody na przerabianie Chopina. Wspomniałem też o „Actions” Pendereckiego.

WK: Generalnie nie lubię przeróbek muzyki klasycznej, barokowej, czy jakby się ją nazwało. Jedyna rzecz, która udała się genialnie Jagodzińskiemu, to ta jego pierwsza płyta z Chopinem. Jest rewelacyjna, ale on poświęcił dwa lata pracy na to. Znakomita, bo to jest Chopin, zrobiony na jazzowo - i nie ma żadnego oszustwa. Druga podobnie udana płyta, jaką znam, to są „Cztery pory roku”, ale nazywają się „Five Seasons”, czyli „Pięć pór roku”. Zrobił to Eddie Daniels. On tam gra z orkiestrą kameralną z Los Angeles. To jest transkrybowane na klarnet, bo jak wiesz Vivaldi napisał „Cztery pory” na skrzypce. Daniels gra to cudownie na klarnecie, tak jak to należy grać, po czym jego jazzowa sekcja rytmiczna na tematach Vivaldiego, utrzymując się w tym klimacie, (co jest niebywale trudne!) gra przepiękną muzykę. „Pięć pór roku” – bo on jakby dopisał tę piątą część. W nocie do tej płyty Leonard Bernstein napisał: „Jego elegancja i wirtuozeria przypomina mi  Artura Rubinsteina”. Takie zdanie chyba wystarczy. Zaś wszelkie inne przeróbki... III Nurt, który jak pamiętasz zaistniał w latach 60., to był niewypał.

Co do Pendereckiego „Actions” niestety nie słyszałem tego, natomiast grałem w kilku innych jego utworach. Uczestniczyłem w nagraniu jego „Jutrzni”, duże dzieło, około 60 minut i była ogromna orkiestra i trzy saksofony: dwa barytony i alt. Mnie zaangażowano do Filharmonii Narodowej, bo oni to nagrywali dla Philipsa na płyty i jak zobaczyłem te nuty, przestraszyłem się! Raz, że było tam mnóstwo rzeczy beztaktowych, które genialnie jak na owe czasy to prowadził Andrzej Markowski. A partytura była tak wielka, że nie mieściła się na pulpicie dyrygenckim. Były trzy chóry na trzech systemach, w sumie 200 osób. Rozbudowana orkiestra, basowa gitara, dziesięciu perkusistów: ten obsługiwał dzwony, ten kotły, ten czynele, ten grał na dużym bębnie. No więc jak zobaczyłem nuty, to „wymiękłem”... Ale Markowski powiedział: „Proszę państwa! Proszę nie grać tych wszystkich nut, które są zapisane, zachować tylko  przebiegi melodyczne i czas trwania. W górę i w dół”. No to jestem w domu! Byłem już po free jazzowej szkole u Ptaszyna, gdzie takie rzeczy się grało. Ważne było tylko, żeby liczyć i nie wejść w pauzę. Poczułem się w tym swobodnie i zacząłem to grać na próbach. Na Markowskiego (niestety już nie żyje) muzycy mówili „małpi król”, bo on się denerwował, rwał resztki włosów z głowy i krzyczał.  To był 1972 r., byłem wtedy młodzieniaszkiem i myślałem sobie: „Ja tu jestem dobierany, jeśli na mnie tak padnie, to się ze wstydu spalę!” Okresy beztaktowe Markowski kazał nam podzielić np. na 10 taktów po 2/4, „...po czym ja pokażę dwiema rękami,  że będzie następny takt i następny...” Na szczęście miałem naniesioną taką jakby partyturkę na swoim głosie, bo ja grałem pierwszy baryton, tu trąbki wchodzą, tu kotły... To jakby mi pomagało.

Ale trąbki się myliły. Markowski krzyczał: „Panowie, na litość boską!!!” Na szczęście Jurek Woźniak, genialny kotlista – ten się nigdy nie mylił. Jak ja miałem napisane „kotły”, a zgubiłem się (a mogłem się zgubić, nie miałem takiej rutyny orkiestrowej), to jak on uderzył w kocioł, ja sobie spokojnie liczyłem i wchodziłem tam, gdzie trzeba. Raz tylko zrobiłem błąd: przyszedł taki moment, że puściłem serię, a on mówi: „O nie, proszę pana, to jest solo pierwszego barytonu, to potem przejmują fagoty. Proszę zrealizować to, co jest napisane”. No to zagrałem. Jedyna trudność polegała na tym, że trzeba było grać piano na dole na barytonie, bo jak wszyscy grali con sordino, to prawie nie było słychać tych skrzypiec. Jeżeli na barytonie trzeba zagrać „C”, czy „H”, czy „B” na dole, jeden z niskich dźwięków, piano, to jest to forte na skrzypcach. Ale ja potrafię grać tzw. subtony. Czyli nie ma powietrza, ale ten dźwięk jest ledwie słyszalny. Natomiast ten drugi barytonista miał z tym problemy i był za głośny. To ja mówię: „Graj oktawę wyżej!” Ale  Markowski miał takie ucho i od razu: „Proszę pana, niestety tam jest oktawka w dół”.

Wreszcie jakoś nagraliśmy tę płytę. Pojechaliśmy z „Jutrznią” na Vratislavia Cantans. Uważam, że jest piękny utwór! Ja bym się nie podjął zagrać Mozarta z filharmonią, czy Beethovena, bo nie mam doświadczenia w tej muzyce, choć w szkole uczyłem się tego. Natomiast „Jutrznię” wykonywałem tak, że Markowski mi gratulował na końcu, że pięknie! A ja żadnego wysiłku w to nie wkładałem, słuchałem tylko Woźniaka... Z Pendereckiego grałem  jeszcze w „Kosmogonii” i w „De natura sonoris”.

JF: Podziwiam Twoją wszechstronność. I odwagę... Grałeś także Strawińskiego...

WK: Strawiński jest bardzo trudny. Lubię jego utwory, i nie mówię teraz o klasyce, jak „Święto wiosny” czy „Pietruszka”, ale np. o takich dwu jednoaktówkach „Król Edyp” i „Persefona”. To  rewelacja! Jaka harmonia! Drzewo tak napisane, że dreszcze chodzą po plecach! Ja grałem jedynie „Koncert hebanowy”, gdzie o dziwo najmniej do grania ma klarnet. Czyli solowy instrument. To było napisane dla Woody Hermana, ale Herman nie był wybitnym klarnecistą, sam przyznawał. W tym Koncercie więcej do powiedzenia ma tenor i w ogóle saksofony: sopran, alt, baryton, oraz dwie trąbki, puzon, perkusja, kontrabas, jeśli dobrze pamiętam. Rytmicznie szalenie trudne. Wszystko trzeba zagrać bardzo precyzyjnie, nie ma „przebacz”. Kocham Strawińskiego np. za „Historię żołnierza”. Genialna muzyka!  Natomiast „Koncert hebanowy”... Uważam, że kompozytorzy tzw. muzyki poważnej nie powinni się brać za pisanie muzyki jazzowej, bo do tego trzeba mieć odpowiedni feeling. Tego się nie można nauczyć. On wiedział dużo, to jest napisane zręcznie i fachowo, ale jest dalekie od jazzu. A trudne jak piorun. Rytmicznie trudne. Gdy dostanę aranże Neala Heftiego
to one same mi się grają. A tam musiałem wytężać ucho, dzielić, komputer włączyć, bo wszystko jakby pod włos było... Rytm niby był, a ja miałem wszystko jakby pod rytmem. Dla mnie to było mało logiczne. A mieliśmy tylko dwie próby i musieliśmy zagrać trzy koncerty w Warszawie. To było chyba na początku lat 80.

Ulubionym barytonistą Kurpińskiego był od zawsze Gerry Mulligan, to też gdy pierwszy (i bodaj ostatni) raz przyjechał w Polski z Brubeckiem w 1970 r. nie mogło Waldka zabraknąć na ich koncercie.

WK: Rozmawiałem wtedy z Mulliganem. Było przyjęcie w rezydencji ambasadora USA na ulicy Idzikowskiego i tam zaproszono sporo polskich muzyków. Byrczek mnie przedstawił. Rozmawialiśmy dość długo. Mieli wtedy trasę po Europie. Koncert w Warszawie był wspaniały. Ale w Polsce była wtedy moda na free. Michał Urbaniak pyta mnie: „Waldek, idziesz na Mulligana?” „No pewnie, że idę” „Nie idź. Puść jego płytę na 45 obrotów, to zobaczysz, że to jest dixielandowy klarnecista!” Niektórzy ulegają modom, ale mnie marketing nie bierze, mam swoje zdanie. To co lubię to lubię, a jak się zakocham, to raz na zawsze.

JF: Mógłbyś zatem wymienić powiedzmy pięć płyt jazzowych, w których jesteś zakochany?

WK: Trudno powiedzieć. Ale na pewno jedna z pierwszych płyt Messengersów, którą pamiętam od dziecka i mam ją nadal; to wtedy była płyta sygnowana przez Kwintet Horace’a Silvera: Donald Byrd - tp, Dough Watkins - b,  Hank Mobley - ts, Silver - p, Blakey - dr. Kocham tę płytę! Tam grali „Nica’s Dream”, „The End Of Love Affair”... Wszyscy znają te płytę. Potem Mobleya „Soul Station”. Solowa jego płyta. Rewelacja. Jeśli chodzi o wokalne, to jest miłość od pierwszego usłyszenia: „Ella & Louis” z sekcją Petersona. Oraz „Ella and Louis Again”. Dla mnie jest to mistrzostwo świata. Nic mnie tak nie brało. Oczywiście Billie Holiday, ale gdybym miał wybierać, to bym jednak wybrał Ellę z Louisem. Może jedna płyta Goodmana, w małym składzie, z koncertu w Carnegie Hall z 1938 r. (Wilson, Krupa, Hampton i on, wszyscy w świetnej formie). Na tej płycie drugą stronę zajmuje big band Goodmana na tym samym koncercie, z Harrym Jamesem. Oni wszyscy mieli tremę, bo wiedzieli, że na sali są wielcy muzycy, którzy grywali w Carnegie Hall, np. Leopold Stokowski. Podobno Harry James podszedł do Goodmana przed koncertem za kulisami i powiedział: „Słuchaj, czuję się jak k.... w kościele!” Co jeszcze?  Mulligan z Chetem Bakerem. Tych płyt, które cenię, znalazłoby się kilkaset. Ale skoro pytasz o pięć...

rozmawiał: Krystian Brodacki

Artykuł opublikowany był w JAZZ FORUM 3/2010